Brevísima historia: movimientos sociales, acciones colectivas, sociedad civil.
Luego del autogolpe de 1992, la oposición a la dictadura de Fujimori comenzó a caracterizarse sobre todo por su incapacidad articulatoria en términos de la formación de nuevos colectivos sociales, destacando la ausencia de un verdadero movimiento ciudadano. Sin embargo, indignados por la ley de amnistía que se diera en 1996 a los militares implicados en la violación de los derechos humanos, muchos artistas reaccionaron simbólicamente. Durante los meses siguientes, este primer colectivo fue uno de los más activos promotores de eventos de oposición, proponiendo una idea realmente relevante: la lucha contra la dictadura debería estar impregnada de una atmósfera cultural capaz de articular poderosos símbolos que estuvieran destinados a transformar el imaginario oficial del régimen. Se trataba, entonces, de derrocar a la dictadura desde los símbolos y el arte.
Por otro lado, algún tiempo después, luego del gran fraude de la tercera reelección de abril del año 2000 otro grupo de artistas también decidió enfrentarse a Fujimori utilizando símbolos culturales. Armados de velas, lazos negros, crucifijos e, inclusive, con un féretro de por medio, un grupo de gente proveniente de las artes plásticas realizaron el entierro político de la ONPE en una solemne ceremonia en la que frente al Palacio de Justicia se daba por muerto al régimen de Fujimori y se desautorizaba públicamente cualquiera de sus futuras acciones. Esta performance (entendido aquí el término como forma de expresividad que es actualizada en un espacio público y que tiene como objetivo cuestionar las más importantes prácticas o símbolos que estructuran la vida comunitaria) marcó el surgimiento del Colectivo Sociedad Civil que, con el pasar de los meses, comenzaría a tener un impacto político realmente inusitado.
Surgidos básicamente de las clases medias ilustradas, estos dos grupos se dieron cuenta de que eran necesarias nuevas formas de protesta y que ya no se trataba solamente de "encabezar la revuelta" sino, sobre todo, de comenzar a producir un sentido alternativo de la acción.
"Lava la bandera."
"Lava la bandera" fue una performance que comenzó a desarrollarse meses antes de la "Marcha de los Cuatro Suyos" pero adquirió inusitada fuerza luego de ella. Su objetivo fue producir una imagen emocional que pudiera remover la conciencia colectiva a partir del cuestionamiento de una de las más estables bases simbólicas de la nación: la bandera peruana. Como un "ritual participativo de limpieza de la patria", sus creadores decidieron nada menos que "lavar" la bandera para poner en escena toda la corrupción a la que el régimen de Alberto Fujimori nos había conducido. Se trataba de construir un símbolo de protesta que, al mismo tiempo, contuviera un sentido emancipador y ciertamente propositivo: una especie de vuelta a la vida a partir de un nuevo bautismo ciudadano. Buntinx afirma que esta performance llegó a convertirse en "la retaguardia estratégica del movimiento opositor" y, curiosamente, su difusión fue cada vez más en aumento.
Pensada la posibilidad de su "efecto de replicabilidad," los símbolos de "lava la bandera" llegaron a ser asombrosamente expansivos además, porque sus significantes comenzaron a sustituirse, descontroladamente, en múltiples direcciones. Así también, por aquellos días, se lavaron los uniformes de los generales corruptos en las afueras del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas, las togas de los jueces mafiosos delante del Poder Judicial e, inclusive, banderas del Vaticano en la Catedral de Lima el día que se produjo la escandalosa misa de recibimiento a Juan Luis Cipriani que acababa de ser nombrado Cardenal del Perú por Karol Wojtyla.
De esta manera, "bandera" (en tanto símbolo de unidad) y "plaza pública" (en tanto signo de la centralidad del poder) se convirtieron ambos en los dispositivos utilizados para poner de manifiesto la absoluta crisis del pacto social en el Perú y, sobre todo, para proponer una manera nueva de significar la nación desde el principio. En estos tiempos de globalización, "lava la bandera" demostró que el Estado nacional sigue siendo un marco fundamental en la definición de las identidades sociales y que la construcción del sujeto ciudadano se encuentra inevitablemente atravesada por lo simbólico y por lo político. Las banderas establecieron además una poderosa demanda: con sus colores, ellas representaron emocionalmente el patrimonio simbólico sobre el cual buena parte de la subjetividad encuentra sustento y por lo mismo exigieron que las promesas del pacto social sean cumplidas.
Esta performance puso de manifiesto las conexiones entre vida cotidiana y política, y demostró que la construcción de un nuevo sujeto -un sujeto ciudadano diferente- bien podía partir de una radical interpelación simbólica. Otros de los significados básicos que "lava la bandera" intentó restituir en la cultura nacional fueron el de la transparencia en la gestión pública y la necesidad democrática de la participación popular.
"Pon la basura en la basura"
Luego del destape del primer "vladivideo" -donde se mostraba la compra de un congresista opositor para que se pasara a la bancada oficialista de Fujimori-, el grado de indignación ciudadana fue muchísimo mayor y, a través de lo grotesco de dichas imágenes, la sociedad peruana tuvo que enfrentarse a una imagen totalmente degradada de sí misma: una especie de espejo donde el país podía reconocer el lado más perverso de su identidad y de su historia.
Desde ese momento, para el Colectivo Sociedad Civil el objetivo se volvió mucho más claro y había que comprometerse con él de una manera rápida y contundente: generar un gran movimiento ciudadano que pudiera acabar con la impunidad histórica en el Perú y meter a la cárcel al presidente y su asesor.
Bajo el lema "Pon la basura en la basura," la idea consistió en el reparto de más de 300,000 bolsas de basura con las fotos impresas de Fujimori y Montesinos quienes se encontraban vestidos con el conocido traje a rayas de presidiario común. En efecto, a partir del recuerdo de las presentaciones de los terroristas capturados durante los primeros años del régimen, el objetivo de esta performance consistía en que la gente asociara que los males del terrorismo realmente podían compararse con los de la corrupción (es más, que la corrupción era una forma de terrorismo) y que si unos ya estaban en la cárcel a los otros les debería esperar el mismo destino.
"Pon la basura en la basura" consistió, como su nombre lo indica, en embasurar tanto las instituciones más emblemáticas del régimen (el Canal 2, el Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas) como también las casas más conocidas de los políticos fujimoristas como un acto de protesta e indignación frente a todo lo sucedido.
Así, el embasuramiento más notable fue el de la casa del entonces Vice- presidente de la República, Arnaldo Márquez, porque se produjo en un momento de trascendental importancia política. Luego de la fuga y renuncia de Fujimori al cargo de presidente del país, Márquez afirmó que su persona era capaz de conducir al Perú hacia una transición democrática y en realidad aquello no significaba otra cosa que una posible continuidad de la mafia en el poder. Por esto, el Colectivo Sociedad Civil decidió embasurarle su casa durante toda la noche y, al día siguiente, resignado, y ante una presión mayor, Márquez renunció al cargo y en pocas horas el Dr. Valentín Paniagua fue elegido como el nuevo presidente del Perú. Un día después de su elección y acompañado nada menos que por Javier Pérez de Cuellar, Paniagua -en un gesto realmente histórico- salió a la puerta del Palacio de Gobierno para recibir de manos de la gente del Colectivo Sociedad Civil una bandera peruana no sólo realmente limpia (antes se había convocado al último "Lava la bandera"), sino además debidamente planchada y cosida como el símbolo de una gran victoria política, vale decir, de la recuperación formaldemocrática en el país.
Si "Lava la bandera" significó la apropiación del espacio público entendido como el lado más visible de la corrupción social, "Pon la basura en la basura" apuntó hacia la esfera privada como otro lugar donde la mafia también había anclado sus redes y ensayaba muchas de sus estrategias. Por ello, ambas performances constataron el descentramiento astuto de las lógicas del poder contemporáneo y propusieron la necesidad de combatirlo apuntando hacia múltiples direcciones. En efecto, si la basura ha estado impregnada en el Perú desde tiempos inmemoriales, al final del siglo XX, los peruanos llegamos a un extremo tal que muchos comenzamos a sentir que realmente estábamos ahogados en el medio de la mierda.
"El Muro de la vergüenza."
El primer "Muro de la vergüenza" se instaló en Lima, en la Plaza Francia, en julio del año 2000 y consistió en una tela de más de 15 mt. de largo que llevaba pegadas las fotografías de los personajes más conocidos de la dictadura fujimorista. El objetivo consistía en provocar una determinada reacción política que debía manifestarse a través de la escritura. Si el lenguaje es una práctica social destinada a establecer (en parte) nuestra noción de la realidad, por aquellos días el "Muro de la vergüenza" se constituyó como una intervención simbólica que quería fijar un significado real (el rechazo a la corrupción) y proponer una sanción moral a los implicados. En efecto, el muro transformó el espacio público en un lugar interpelativo y lo politizó pedagógicamente.
El "Muro de la vergüenza" invierte la posición histórica de la escritura en el Perú y comienza a colocarla del lado subalterno, atribuyéndole un nuevo valor. Se inscribiría en la dinámica de las literacidades autogeneradas (escrituras insertas en la vida emotiva de las personas que "no están reguladas por reglas formales) y propone la inversión de los espacios asociados a estas prácticas. En ese sentido, el "Muro de la vergüenza" es un signo que apuesta por imaginar una escritura menos restringida a las definiciones de ella misma surgidas desde el poder. En realidad, como práctica pública, este tipo de literacidad propone otra manera de construir un sujeto.
Pero el muro es también un lugar de lectura y muchas personas consideran que su forma de participar en él consiste simplemente en detenerse a observar (y a reírse) de lo que otros han escrito. Se entiende que aquella lectura luego se transformará en voz y así la cadena de significados podrá volverse aún más grande.
En resumidas cuentas, el "Muro de la vergüenza" sirvió para articular un conjunto de opiniones que estaban socialmente dispersas y que fueron invisibilizadas durante la dictadura de Fujimori. La idea de la nación tiene en la escritura un soporte fundamental en tanto es ella uno de los dispositivos centrales que promueve y refuerza la construcción de un nuevo sujeto nacional, vale decir, contribuye a activar la producción de una identidad ciudadana alternativa. La lectura y la escritura en el "Muro de la vergüenza" sirvió -y sirve- para comenzar a reconstruir tal proyecto.
Conclusiones.
Hubieron muchas más perfomances pero, el haber escogido comentar con algún detenimiento sólo estas tres se deben al hecho de que ellas comparten el carácter eminentemente "participativo" con que fueron actualizadas pues no se limitaron a la simple producción de objetos sino que, más bien, estuvieron destinadas a promover un conjunto de acciones que, al intentar generar un efecto de replicabilidad, pudieran dar cuenta del terrible malestar que reinaba en ese momento en el Perú.
Estas tres performances le devolvieron el mismo gesto a la dictadura (la necesidad simbólica del poder) pero de una manera totalmente inversa y resistente: sus acciones convirtieron a las plazas públicas en espacios representativos de un nuevo poder -el poder de la ciudadanía- y así se esforzaron por refundar la nación –el pacto social- a partir de nuevos rituales.
Analizándolas más, podemos darnos cuenta que ellas fueron producidas a partir de la construcción de un simbolismo doméstico inmediatamente reconocible. Se trató de acciones que siempre utilizaron motivos muy rutinarios (lavar algo, botar la basura, escribir de manera pública) con el objetivo de que así pudieran replicarse fácilmente y, de esta manera, comprometer a la ciudadanía a una mayor participación política.
En el sentido tradicional que el poder le suele asignar a lo simbólico, estas obras ya no son realmente "obras" pues han dejado de tener un "autor" definido, no poseen una coherencia suficientemente estable, implican constantes interacciones personales y se construyen a partir de una replicabilidad, performativa y fugaz, post-aurática. Invirtiendo una conocida imagen de Foucault, bien podría decirse que estas performances representaron la "microfísica de la resistencia" y ya no la del poder.
El discurso simbólico de las plazas públicas sustituyó, sin duda, al discurso politico, y el conjunto de acciones que desde ahí se promovieron lograron convertirse en fuertes instancias de una real autoridad cívica productora de nuevos sentidos de
la vida social.
El valor de estas performances callejeras habría radicado tanto en su "desobediencia simbólica" frente al mundo oficial, como en la intensidad metafórica que sus signos consiguieron articular en los imaginaros colectivos. Estos eventos pusieron al descubierto un conjunto de estructuras simbólicas de dominación social e invitaron a cambiarlas a partir de prácticas alternativas y de nuevos significados.
Postdata (urgente)
En realidad, estas novedosas formas de protesta tienen que interpretarse en el marco de la crisis de los partidos políticos en el Perú y, en ese sentido, hay que afirmar que en ese momento fueron la forma en que muchos peruanos pudieron canalizar un discurso de corte contestatario que por otros medios se encontraba totalmente reprimido. Como eventos de carácter público, ellas establecieron la disrupción, la ruptura, y, en parte, asumieron la posición de quienes se sintieron realmente oprimidos. En palabras de Badiou, se trata de movimientos ciudadanos en busca de valores democráticos que aspiran a sustituir a la política representativa mediante un comportamiento ético menos delegativo.
Sin embargo, la pregunta sobre la importancia de la performance debe concentrarse en las posibilidades de su continuidad política, vale decir, en la pregunta de si aquello simbólico logra articularse con algo más totalizador y se vuelve realmente capaz de remover estructuras sociales tan hondamente arraigadas en nuestra tradición. Se trata, en todo caso, de fijarnos cuál podría ser – o ha sido- el impacto de estas performances en la transformación de las subjetividades al interior de la estructura social.
Como fenómenos intermitentes, necesitan superar su debilidad constitutiva para lograr una mayor continuidad en el tiempo, construir mayor representatividad política, y propiciar así un verdadero cambio (basado en nuevas articulaciones con otros y distintos, y múltiples actores sociales) que comience a destruir los viejos poderes que nos constituyen.
En ese sentido, lejos estamos todavía de constatar que ellas representan el surgimiento de una nueva sociedad civil y creo, por tanto, que sus imágenes emocionales y sus prácticas callejeras son sólo el primer paso para comenzar a darle nueva forma a las protestas y propuestas sobre los antagonismos sociales. Aunque el sujeto ha reaparecido y por ello las prácticas performativas se van volviendo cada vez más intensas, lo cierto es que todavía las estructuras de dominación siguen pateándonos el cuerpo (y el alma) y la salida sólo parece vislumbrarse, no en la performance por sí misma, sino en las posibilidades de su continuidad y, sobre todo, en la necesidad de su articulación con otras y múltiples estrategias de revuelta.
En el caso peruano, el objetivo inicial de estas performances fue la exigencia de nuevas elecciones pero, en realidad, ellas articularon deseos inconscientes que fueron muchísimo más allá de aquello y que implicaron la construcción utópica de un país nuevo e igualitario.
De esta manera –explica Zizek- en la sociedad contemporánea aparece una nueva lógica (llamada "postpolítica") y que tiene como objetivo absorber las disrupciones y vaciar toda aspiración que se encuentre más allá de las demandas concretas que las originaron. En otras palabras: sólo hay espacio para aquellas demandas pero nunca para cambios radicales. De ahí también que ahora pueda constatarse que por la imposibilidad de producir una crítica social mucho más totalizadora, de construir mayor representatividad política, y de poder articularse con otras instituciones u actores sociales en vías de construir un nuevo proyecto destinado a remover las bases mismas del orden social
Sin embargo, se trató, en suma, de la lucha por conquistar un nuevo tipo de democracia y se quiso proponer una forma alternativa de hacer política. Con su simbología doméstica, ellas mostraron lo que por otros medios no hubiera podido decirse con la misma contundencia y así intentaron resignificar el sentido de lo público y de lo colectivo. Por su carácter eminentemente participativo, no sólo se trató de una simple alteración (o desobediencia) en los significados oficiales sino, sobre todo, de la propuesta de una nueva manera de hacer política. Desde otro punto de vista, puede decirse que la importancia de estas performances callejeras radicó en el conjunto de demandas que trajeron, es decir, en la relación que buscaron establecer con el Otro. Ellas aspiraron a quebrar el sentido común dominante y forzaron a los ciudadanos a intentar construir algo inédito. Puede decirse también que se trata de prácticas que permanecerán en el tiempo. En el contexto político actual, creo que conviene explicarlo de la siguiente manera: si en el mundo contemporáneo "producir" significa controlar sistemas de información y ahora los "códigos" son entendidos como parte fundamental de todo poder el valor de estas performances radicó en que frente a un real secuestro del país (incluyendo a casi todos los medios de información), ellas le devolvieron a la sociedad civil el control de lo simbólico y así, al menos por unos meses, el Perú intentó ser nombrado de otra manera.
Se ha señalado que en el mundo contemporáneo la ideología neoliberal está ávida de ubicar procesos individuales de éxito personal donde se resalte al esfuerzo y al trabajo como la única garantía de la felicidad, siendo la vida de Dina Páucar bastante explícita en ello, promoviendo todo un modelo de identificación que tiene al discurso del éxito como un mandato que reduce todo el ascenso social a la fuerza de la voluntad y perseverancia del individuo. Se trata de un relato epopéyico donde el héroe se impone a las circunstancias y donde el objetivo consiste en ir enfatizando valores humanos que siempre están codificados políticamente. Más allá de cualquier problema o condicionante, Dina Páucar es representada como un sujeto que nunca se rinde y que intenta sobrevivir en el medio de una sociedad hostil, es cierto, pero finalmente "justa" frente a los que se esfuerzan "de verdad".
La serie de Chacalón combina dos historias narradas en dos tiempos distintos: por un lado, el relato de la biografía del cantante y, por otro, su conversión en santo popular once años después de su muerte. Al igual que la serie sobre Dina Páucar, "El ángel del pueblo" quiere proponer al personaje como un modelo de conducta que, gracias a su propio esfuerzo, logró convertirse en una estrella popular. La vida de Chacalón resume bien la historia de los migrantes a la capital.