Un nuevo fantasma recorre las pantallas de la TV peruana: Dina y Chacalón, ambos convertidos, hoy en día, en "símbolos nacionales", íconos de la nación popular actual.
Interés del presente ensayo: estudiar las relaciones entre cultura y mercado para entender tanto las maneras en que el actual modelo económico afecta al capital simbólico (proponiendo nuevos cánones culturales) y, por otro, la función que cumplen algunas narrativas simbólicas para legitimar dicho modelo y reforzar la ideología subyacente en él.
El mercado abre hoy una lógica diferente respecto de las maneras en que la cultura es administrada, habiendo en él algo que "descentra" pero, ello, sin ningún interés democratizador sino a modo de mercantilización de lo simbólico utilizando la cultura como "recurso". Lo que está en juego es un fin es económico y también político: canalizar una demanda y legitimar un específica ideología.
Como sabemos, en la historia de América Latina, el Estado quiso ser un promotor o, al menos, un "garante" de cultura y, a partir del siglo XIX, fueron los Estados nacionales los encargados de imponer el canon cultural. Posteriormente, al entrar en crisis, fueron los sectores de la sociedad civil los que se contituyeron como lugares alternativos para construir un nuevo canon cultural. El surgimiento del indigenismo en los países andinos es el mejor ejemplo de ello.
Lo que el día de hoy está ocurriendo en la configuración del canon cultural es muy interesante: el mercado ha comenzado a regular la cultura y a instalar, en el centro mismo de la nación, a sujetos o a prácticas culturales que no han sido suficientemente reconocidas por otros medios. El mercado impone un nuevo poder regulador y abre un espacio inédito para reconfigurar nuevos espacios simbólicos y quizá fuerzas alternativas.
Es importante relocalizar el consumo como una estrategia cultural que puede ir de la mano con una reconceptualización del valor y de la ciudadanía en la sociedad globalizada, a la vez que reflexionar sobre la función que cumplen algunas narrativas simbólicas en la vida social. Como todo objeto cultural, estas series televisivas están construidas sobre la base de un conjunto de discursos que las han posibilitado simbólicamente y que las promueven al interior de una amalgama de significados bastante contradictorios entre sí.
El folclor actual y su ingreso a la televisión masiva
En el Perú contemporáneo, las industrias del folclor han adquirido características muy particulares en la última década debido a la importante cantidad de capital económico que ahí se moviliza. Y es allí donde se produce una nueva narrativa que exalta el triunfo de los provincianos en el capitalismo tardío (al independizarse de cualquier tipo de "agente externo" y empezar a organizar sus multitudinarios conciertos ellos mismos). Así, la necesidad de dar forma a sentimientos colectivos mediante relatos autobiográficos o, mejor dicho, la mediatización televisiva de la experiencia humana se presenta como urgente dados los constantes problemas que comienza a afrontar la hegemonía neoliberal: movilizaciones, huelgas generales, desempleo, etc.
"La lucha por un sueño"
Se ha señalado que en el mundo contemporáneo la ideología neoliberal está ávida de ubicar procesos individuales de éxito personal donde se resalte al esfuerzo y al trabajo como la única garantía de la felicidad, siendo la vida de Dina Páucar bastante explícita en ello, promoviendo todo un modelo de identificación que tiene al discurso del éxito como un mandato que reduce todo el ascenso social a la fuerza de la voluntad y perseverancia del individuo. Se trata de un relato epopéyico donde el héroe se impone a las circunstancias y donde el objetivo consiste en ir enfatizando valores humanos que siempre están codificados políticamente. Más allá de cualquier problema o condicionante, Dina Páucar es representada como un sujeto que nunca se rinde y que intenta sobrevivir en el medio de una sociedad hostil, es cierto, pero finalmente "justa" frente a los que se esfuerzan "de verdad".
A su vez, es de notar que las variables de raza y género han pasado a ocupar el primer plano en la descripción de la cultura. Lejos han quedado las descripciones estructurales y los desafíos económicos y clasistas. Víctima del racismo y de constantes desencuentros amorosos, la narrativa sobre la vida de Dina Páucar está básicamente enfocada en estos dos aspectos (es mujer y también indígena)y se esfuerza por promover una nuevo clima cultural en lo que a ellos respecta. El mensaje es entonces muy claro: la sociedad ya no existe; en realidad, ha dejado de existir hace tiempo: sólo sobrevive el individuo, la fantasía –inocente y perversa– de imaginar un sujeto al que sólo le bastan sus deseos.
"El ángel del pueblo"
La serie de Chacalón combina dos historias narradas en dos tiempos distintos: por un lado, el relato de la biografía del cantante y, por otro, su conversión en santo popular once años después de su muerte. Al igual que la serie sobre Dina Páucar, "El ángel del pueblo" quiere proponer al personaje como un modelo de conducta que, gracias a su propio esfuerzo, logró convertirse en una estrella popular. La vida de Chacalón resume bien la historia de los migrantes a la capital.
Pero hay un personaje central que llama la atención y a partir del cual no es difícil deconstruir las oposiciones sobre la cual la historia ha sido estructurada. Se trata del chamán Yauri y, con él, los espectadores somos constantemente confrontados a la idea que sostiene la premeditación de la vida de las personas: la existencia, algo de un destino que ya tiene la vida escrita.
Se trata, en todo caso, de un discurso que, hasta cierto punto, hecha a perder todo el objetivo de la narración pues si, por un lado, se trataba de construir una fervorosa arenga al voluntarismo, por otro, está narración termina por afirmar que el éxito está escrito en algunas personas. Sin embargo, esta aparente desestructuración del texto, vale decir, esta paradoja, sirve para poder encontrar su clave ideológica: en realidad, el éxito está escrito para todos, pero sucede que algunos se dejan llevar por el mal camino y pierden la oportunidad que se les dio. No se trata, por tanto, de asumir pasivamente la vida sino de ir "actualizando" el destino, a partir de la propia voluntad y el esfuerzo individual. Se ha tratado, otra vez, de producir modelos de conducta que dejen de lado el análisis de las problemáticas estructurales de la pobreza para reducirlo todo a la simple resistencia individual.
Conclusiones
Sabemos que en la actualidad el papel de lo simbólico es crucial en los procesos de acumulación que hacen funcionar al capitalismo contemporáneo y, en el Perú este proceso ha comenzado a adquirir matices especiales por las nuevas formas en que los migrantes gestionan su propia música y administran sus propios eventos. La televisión no ha estado al margen de ello y, ante la pérdida de espacios públicos, la televisión manipula el concepto de lo público y lo redefine a su manera.
Por tanto, bien puede decirse que estas series televisivas proporcionan un sentido de pertenencia colectiva ("los migrantes ante la modernidad") y se constituyen como prácticas culturales destinadas a proponer nuevas formas de vivir en un contexto neoliberal. De hecho, la televisión ha comenzado a reconocer a estos personajes, a esta cultura, sólo como respuesta a una demanda que antes tenía su propio circuito pero que ahora ha conseguido un nuevo posicionamiento simbólico en el escenario nacional. Se valora al individuo por encima de la colectividad ("hombre de éxito")y se invisibilizan las causas estructurales de la pobreza. La televisión reproduce, en el capitalismo tardío, el mismo gesto de los viejos indigenistas pero, en este caso, ya no en formato mariateguista sino neoliberal. Los migrantes son propuestos como el sujeto modelo por excelencia y todas sus acciones son naturalizadas para encarnar una lógica individualista destinada a ocupar el centro mismo del nuevo canon cultural. En ese sentido, estas series deben ser leídas como dispositivos de control social.
Asistimos a un perverso "secuestro de la experiencia", a una apropiación de la vida de los más pobres del país a efectos de legitimar un sistema económico cuyos presupuestos se han insertado en el sentido común de todas las clases sociales y que convierten algunos relatos aislados en dogmáticos proyectos culturales que niegan la densidad de la historia.
En ese sentido, no es arriesgado afirmar que estas series televisivas se encuentran atrapadas en una quizá fértil contradicción pues si, por un lado, pretenden modernizar la sociedad dando acceso a la representación a sujetos antes excluidos de los medios y del canon cultural, por otro, dichas imágenes vienen ensambladas en una ideología neoliberal producida por los centros hegemónicos la cual es pasivamente reproducida.
Para Jameson todo producto cultural se encuentra atravesado por dos directrices: una negativa, destinada a desenmascarar las estrategias ideológicas mediante las cuales lo simbólico y lo político se vuelven cómplices de un sistema excluyente, y otra –hermenéutica positiva– cuyo objetivo aspira sacar a la luz el inconsciente político de los textos, vale decir, las pulsiones utópicas que imaginan la posibilidad de un orden diferente.
La noción de "inconsciente político"(Jameson)es central en este tipo de análisis pues textos como estos han reprimido representar la lucha de clases aunque, sabemos bien que ella se encuentra latente. De hecho, en el medio de la ideología descrita, estas series nos muestran también el agónico intento de sobrevivir en sociedades profundamente asimétricas. He ahí otra labor de la crítica: añadir más visibilidad a las demandas sociales para incrementar un deseo político que también puede ser canalizado por otros medios.
Interés del presente ensayo: estudiar las relaciones entre cultura y mercado para entender tanto las maneras en que el actual modelo económico afecta al capital simbólico (proponiendo nuevos cánones culturales) y, por otro, la función que cumplen algunas narrativas simbólicas para legitimar dicho modelo y reforzar la ideología subyacente en él.
El mercado abre hoy una lógica diferente respecto de las maneras en que la cultura es administrada, habiendo en él algo que "descentra" pero, ello, sin ningún interés democratizador sino a modo de mercantilización de lo simbólico utilizando la cultura como "recurso". Lo que está en juego es un fin es económico y también político: canalizar una demanda y legitimar un específica ideología.
Como sabemos, en la historia de América Latina, el Estado quiso ser un promotor o, al menos, un "garante" de cultura y, a partir del siglo XIX, fueron los Estados nacionales los encargados de imponer el canon cultural. Posteriormente, al entrar en crisis, fueron los sectores de la sociedad civil los que se contituyeron como lugares alternativos para construir un nuevo canon cultural. El surgimiento del indigenismo en los países andinos es el mejor ejemplo de ello.
Lo que el día de hoy está ocurriendo en la configuración del canon cultural es muy interesante: el mercado ha comenzado a regular la cultura y a instalar, en el centro mismo de la nación, a sujetos o a prácticas culturales que no han sido suficientemente reconocidas por otros medios. El mercado impone un nuevo poder regulador y abre un espacio inédito para reconfigurar nuevos espacios simbólicos y quizá fuerzas alternativas.
Es importante relocalizar el consumo como una estrategia cultural que puede ir de la mano con una reconceptualización del valor y de la ciudadanía en la sociedad globalizada, a la vez que reflexionar sobre la función que cumplen algunas narrativas simbólicas en la vida social. Como todo objeto cultural, estas series televisivas están construidas sobre la base de un conjunto de discursos que las han posibilitado simbólicamente y que las promueven al interior de una amalgama de significados bastante contradictorios entre sí.
El folclor actual y su ingreso a la televisión masiva
En el Perú contemporáneo, las industrias del folclor han adquirido características muy particulares en la última década debido a la importante cantidad de capital económico que ahí se moviliza. Y es allí donde se produce una nueva narrativa que exalta el triunfo de los provincianos en el capitalismo tardío (al independizarse de cualquier tipo de "agente externo" y empezar a organizar sus multitudinarios conciertos ellos mismos). Así, la necesidad de dar forma a sentimientos colectivos mediante relatos autobiográficos o, mejor dicho, la mediatización televisiva de la experiencia humana se presenta como urgente dados los constantes problemas que comienza a afrontar la hegemonía neoliberal: movilizaciones, huelgas generales, desempleo, etc.
"La lucha por un sueño"
Se ha señalado que en el mundo contemporáneo la ideología neoliberal está ávida de ubicar procesos individuales de éxito personal donde se resalte al esfuerzo y al trabajo como la única garantía de la felicidad, siendo la vida de Dina Páucar bastante explícita en ello, promoviendo todo un modelo de identificación que tiene al discurso del éxito como un mandato que reduce todo el ascenso social a la fuerza de la voluntad y perseverancia del individuo. Se trata de un relato epopéyico donde el héroe se impone a las circunstancias y donde el objetivo consiste en ir enfatizando valores humanos que siempre están codificados políticamente. Más allá de cualquier problema o condicionante, Dina Páucar es representada como un sujeto que nunca se rinde y que intenta sobrevivir en el medio de una sociedad hostil, es cierto, pero finalmente "justa" frente a los que se esfuerzan "de verdad".A su vez, es de notar que las variables de raza y género han pasado a ocupar el primer plano en la descripción de la cultura. Lejos han quedado las descripciones estructurales y los desafíos económicos y clasistas. Víctima del racismo y de constantes desencuentros amorosos, la narrativa sobre la vida de Dina Páucar está básicamente enfocada en estos dos aspectos (es mujer y también indígena)y se esfuerza por promover una nuevo clima cultural en lo que a ellos respecta. El mensaje es entonces muy claro: la sociedad ya no existe; en realidad, ha dejado de existir hace tiempo: sólo sobrevive el individuo, la fantasía –inocente y perversa– de imaginar un sujeto al que sólo le bastan sus deseos.
"El ángel del pueblo"
La serie de Chacalón combina dos historias narradas en dos tiempos distintos: por un lado, el relato de la biografía del cantante y, por otro, su conversión en santo popular once años después de su muerte. Al igual que la serie sobre Dina Páucar, "El ángel del pueblo" quiere proponer al personaje como un modelo de conducta que, gracias a su propio esfuerzo, logró convertirse en una estrella popular. La vida de Chacalón resume bien la historia de los migrantes a la capital.Pero hay un personaje central que llama la atención y a partir del cual no es difícil deconstruir las oposiciones sobre la cual la historia ha sido estructurada. Se trata del chamán Yauri y, con él, los espectadores somos constantemente confrontados a la idea que sostiene la premeditación de la vida de las personas: la existencia, algo de un destino que ya tiene la vida escrita.
Se trata, en todo caso, de un discurso que, hasta cierto punto, hecha a perder todo el objetivo de la narración pues si, por un lado, se trataba de construir una fervorosa arenga al voluntarismo, por otro, está narración termina por afirmar que el éxito está escrito en algunas personas. Sin embargo, esta aparente desestructuración del texto, vale decir, esta paradoja, sirve para poder encontrar su clave ideológica: en realidad, el éxito está escrito para todos, pero sucede que algunos se dejan llevar por el mal camino y pierden la oportunidad que se les dio. No se trata, por tanto, de asumir pasivamente la vida sino de ir "actualizando" el destino, a partir de la propia voluntad y el esfuerzo individual. Se ha tratado, otra vez, de producir modelos de conducta que dejen de lado el análisis de las problemáticas estructurales de la pobreza para reducirlo todo a la simple resistencia individual.
Conclusiones
Sabemos que en la actualidad el papel de lo simbólico es crucial en los procesos de acumulación que hacen funcionar al capitalismo contemporáneo y, en el Perú este proceso ha comenzado a adquirir matices especiales por las nuevas formas en que los migrantes gestionan su propia música y administran sus propios eventos. La televisión no ha estado al margen de ello y, ante la pérdida de espacios públicos, la televisión manipula el concepto de lo público y lo redefine a su manera.
Por tanto, bien puede decirse que estas series televisivas proporcionan un sentido de pertenencia colectiva ("los migrantes ante la modernidad") y se constituyen como prácticas culturales destinadas a proponer nuevas formas de vivir en un contexto neoliberal. De hecho, la televisión ha comenzado a reconocer a estos personajes, a esta cultura, sólo como respuesta a una demanda que antes tenía su propio circuito pero que ahora ha conseguido un nuevo posicionamiento simbólico en el escenario nacional. Se valora al individuo por encima de la colectividad ("hombre de éxito")y se invisibilizan las causas estructurales de la pobreza. La televisión reproduce, en el capitalismo tardío, el mismo gesto de los viejos indigenistas pero, en este caso, ya no en formato mariateguista sino neoliberal. Los migrantes son propuestos como el sujeto modelo por excelencia y todas sus acciones son naturalizadas para encarnar una lógica individualista destinada a ocupar el centro mismo del nuevo canon cultural. En ese sentido, estas series deben ser leídas como dispositivos de control social.
Asistimos a un perverso "secuestro de la experiencia", a una apropiación de la vida de los más pobres del país a efectos de legitimar un sistema económico cuyos presupuestos se han insertado en el sentido común de todas las clases sociales y que convierten algunos relatos aislados en dogmáticos proyectos culturales que niegan la densidad de la historia.
En ese sentido, no es arriesgado afirmar que estas series televisivas se encuentran atrapadas en una quizá fértil contradicción pues si, por un lado, pretenden modernizar la sociedad dando acceso a la representación a sujetos antes excluidos de los medios y del canon cultural, por otro, dichas imágenes vienen ensambladas en una ideología neoliberal producida por los centros hegemónicos la cual es pasivamente reproducida.
Para Jameson todo producto cultural se encuentra atravesado por dos directrices: una negativa, destinada a desenmascarar las estrategias ideológicas mediante las cuales lo simbólico y lo político se vuelven cómplices de un sistema excluyente, y otra –hermenéutica positiva– cuyo objetivo aspira sacar a la luz el inconsciente político de los textos, vale decir, las pulsiones utópicas que imaginan la posibilidad de un orden diferente.
La noción de "inconsciente político"(Jameson)es central en este tipo de análisis pues textos como estos han reprimido representar la lucha de clases aunque, sabemos bien que ella se encuentra latente. De hecho, en el medio de la ideología descrita, estas series nos muestran también el agónico intento de sobrevivir en sociedades profundamente asimétricas. He ahí otra labor de la crítica: añadir más visibilidad a las demandas sociales para incrementar un deseo político que también puede ser canalizado por otros medios.
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