B. De Sousa Santos: "Hacia una concepción multicultural de los derechos humanos"

La mayor preocupación de Boaventura de Sousa Santos es encontrar un diálogo cultural basado en el reconocimiento de los derechos humanos. Para ello, el autor acuña el término “hermenéutica diatópica” que dado el carácter incompleto de cada cultura, ayudaría al diálogo entre estas. Así, se podría construir un marco donde los derechos humanos sean el motor de una política incluyente.

El primer paso en el trabajo del autor es encontrar las tensiones que afectan la modernidad y el diálogo cultural.

1. Entre la regulación social y la emancipación social. Donde la emancipación ha dejado de ser el otro de la regulación para pasar a ser el doble de ésta.
2. Entre el Estado y la sociedad civil. Si los derechos humanos surgen como un freno a un Estado violador de éstos, la tensión aparece cuando el Estado ahora tiene que ser un garante del cumplimiento de los mismos.
3. Entre el Estado Nacional y la globalización. La autoridad del Estado erosionada por el avance de la globalización plantea la duda del desplazamiento de los derechos humanos.

¿Cómo concebir a los Derechos Humanos? El autor planeta conceptualizarlos como una forma de cosmopolitismo, un proyecto cosmopolita y no como formas de localismo globalizado, que fomenten choques culturales. No obstante, esta tarea no resulta sencilla en la medida que la búsqueda de universales es una tendencia occidental y en donde el discurso sobre derechos humanos obedecen a intereses económicos y políticos. Ante esta coyuntura, también se han desarrollado marcos alternativos, concepciones no occidentales de derechos humanos que busquen un dialogo intercultural.

Pero para llegar a este punto, es necesario tener ciertas condiciones:

1. Trascender el debate sobre el universalismo y el relativismo cultural. En cambio, proponer diálogos interculturales.
2. Comprender que es necesario encontrar preocupaciones isomórficas entre las culturas. Un concepto no puede ser aplicable en todas las culturas, no es universal.
3. Toda cultura es incompleta. Por tanto, es necesario elevar la incompletud cultural para una concepción multicultural posible.
4. No todas las culturas tienen el mismo concepto de dignidad humana.

El diálogo intercultural pone énfasis en la diferencia. Y sólo a partir del reconocimiento de la diferencia se producen e intercambian argumentos. La hermeneutica diatópica apunta justamente a desnudar la cultura, mostrarle tan incompleta como sus argumentos. Sólo a partir de este reconocimiento de la falta, se puede dar el diálogo y la comunicación.

“elevar la conciencia de la incompletud a su máximo posible participando en el diálogo, como si estuviera con un pie en una cultura y el otro en la restante. Aquí yace el carácter diatópico”.

Resumiendo los argumentos que el autor plantea respecto a la hermenéutica diatópica, ésta permitiría hablar desde la concepción de los derechos humanos occidentales o desde una posición religiosa hindú, pues todo discurso como ya hemos visto se presenta inherentemente vacío e incompleto. No existe una idea de verdad total y por tanto, cada una puede tomar algo de la otra, no para completarse sino para reformular su propio discurso.

“El reconocimiento de la incompletud y debilidad recíproca es una condición sine qua non para un diálogo intercultural”.

Respecto a los derechos humanos, es pertinente resaltar que las reivindicaciones emancipadoras son contextualizadas para cada cultura local en clara alusión a evitar la canibalización cultural de los sectores hegemónicos. Un ejemplo muy interesante, lo da respecto a la posición de la religión islámica frente a los derechos humanos. Luego de una tensión de ideas, se concluye que la dimensión religiosa es necesaria vindicarla y no renunciar a ella, y la posición cosmopolita de los derechos humanos sólo puede darse dentro de un marco religioso ilustrado. En líneas generales, la conclusión es que la hermenéutica diatópica requiere de un saber colectivo y participativo. “Conocimiento como emancipación más que conocimiento como regulación”.

Dificultades del multiculturalismo progresista:

Entre los principales contratiempos para un adecuado debate multicultural, podemos señalar la necesidad de una contemporaneidad simultánea de las culturas. Con ello, se alude a qué tan difícil es que dialoguen dos culturas cuando entre ellas existe una relación de subordinación, colonialismo o similares, que afecten el diálogo cross-cultural. Esto derivaría a que ciertas partes del diálogo sean impronunciables, que ciertas demandas de una de las partes no sea tomada por la otra.

Otro aspecto a tomar en cuenta, es la incompletud necesaria para empezar el debate cultural. Algunos arguyen que sólo una “cultura completa” puede entrar al dialogo intercultural sin el riesgo de ser absorbida o totalmente silenciada. Por ese camino, se entiende la lectura que sólo esta cultura hegemónica puede darse el lujo de verse incompleta sin el peligro de ser diluida en el diálogo. No obstante, si una cultura se ve a sí misma como completa, ¿qué necesidad tendría en el diálogo? Una solución posible sería elevar los estándares del diálogo al punto que no sea posible una conquista cultural, pero no tanto, como para que sea imposible dialogar.

Pero además, son necesarias al menos unas coordenadas, unas condiciones, que hagan plausible que este diálogo intercultural se lleve a cabo. El autor los resume de la siguiente manera:

1. De la completud a la incompletud: Un punto harto repetido en el texto, punto nodal de la hermenéutica diatópica, es tener conciencia de la inconsistencia de la propia cultura.
2. De versiones estrechas a versiones amplias de culturas: Si ya hemos entendido que las culturas no son completas, es lógico entonces que no sean cerradas, estables. Al contrario, presentan una amplia variedad interna y este punto, en el punto más amplio de la reciprocidad, en donde el reconocimiento de la otredad tendrá lugar.
3. De tiempos unilaterales a tiempos compartidos: Tanto este punto como el siguiente tendrán enfocados a la posición hegemónica. Esta idea se basa en la necesidad de no forzar el dialogo a la conveniencia de la cultura más fuerte, sino buscar una simultaneidad en la necesidad de dialogar.
4. De partes y asuntos impuestos unilateralmente, a partes y asuntos escogidos mutuamente: El diálogo cultural debe ser sobre un asunto que ataña a ambas y no sólo a los intereses de una. “A inquietudes comunes de las cuales emerge el sentimiento de incompletud”.
5. De la igualdad o la diferencia a la igualdad y la diferencia: Es la idea básica de no sólo respetar la diferencia sino de a partir de ésta poder construir una política multicultural. “Las personas tienen derecho a ser iguales cuando la diferencia las hagan inferiores, pero también tienen el derecho a ser diferentes cuando la igualdad ponga en peligro su identidad”.

N. García Canclini: “Entrada / Salida”

Entrada.
García Canclini comienza explicando que existe una gran incertidumbre sobre qué es la modernidad, o como puede ser esta leída. Ahora bien, parece que esa lectura no debe radicar en aspectos puramente económicos, políticos o culturales: en tanto que América Latina es un espacio donde la tradición convive con una modernidad efectuada a medias, los fenómenos a analizar no son discernibles específicamente en uno de estos tres aspectos analíticos. Así, García Canclini elabora 3 hipótesis acerca de la modernidad en América Latina: 1.esta tiene un valor incierto: la modernidad no solo radica en lo que separa naciones, etnias y clases, sino en los cruces entre la tradición y la modernidad. La diversidad producto de esto no solo responde a estrategias desde los sectores hegemónicos: hay también una búsqueda desde lo subalterno por esas mismas estrategias (el artesano que busca “interesar” con sus productos al mercado urbano). 2. Lo tradicional y lo moderno como términos opuestos o excluyentes no tienen ningún sostén; a su vez, separar a la producción cultural en lo culto, lo popular y lo masivo resulta algo completamente engañoso. Por lo cual –y a través de una ciencia “nómada”– se debe abordar estos temas desde una perspectiva transdisciplinaria involucrando fundamentos teóricos de la literatura (que se ocupa de lo culto), antropología (que aborda lo cultural) y las ciencias de la comunicación (específicamente en su tratamiento de la cultura de masas), tratando percibir la hibridación que se da entre estos tres términos. 3. El concepto de hibridación desborda su aspecto meramente cultural y se enfocará hacia otras esferas, tales como la política: Ejemplo: las razones por las que tanto las capas populares como las élites combinan la democracia moderna con relaciones arcaicas de poder.

Ni lo culto, ni popular, ni masivo. García Canclini propone que el texto sea entendido como una ciudad, en la cual tanto lo culto, lo popular y lo masivo se remiten mutuamente a cada momento. Para esto se debe refutar aquellas concepciones tradicionalistas –que ven la cultura como algo “puro”, “auténtico”, preservado de cualquier influencia moderna– y modernistas –la cultura sin límites, una búsqueda por la universalidad y el progreso–. Las relaciones entre uno y otro son muy complejas: en el ámbito de la modernidad no se agota lo tradicional: El nombre de la rosa, novela erudita no ha sido borrada por la cultura de masas, más bien esta se ha convertido en un bestseller; así también lo tradicional no excluye modernidad: la artesanía ahora cumple funciones de mercado pues sus productos son requeridos por cada vez más consumidores que encuentran en ellos símbolos de distinción. Se puede concluir de esto que la modernidad, aunque disminuye el papel de lo tradicional, lo culto y lo popular, no lo suprime; sujeta a estos a una lógica de mercado, así, estos dejaron de ser entidades autosuficientes para convertirse en híbridos que expresan las diversas estrategias –que suelen situarse en un espacio de concesiones que trascienden lo artístico o lo cultural– para perdurar en el mundo contemporáneo: bajo la hegemonía del capitalismo y su tendencia a subyugar todo producto cultural bajo las leyes del mercado, lo tradicional busca su subsistencia acomodándose a dichas exigencias.

La modernidad después de la posmodernidad. La forma en cómo se ha llevado a cabo el proyecto moderno en Latinoamérica y lo que emergería de dicho proceso ha generado dos lecturas: 1. una modernidad deficiente desde las metrópolis, a raíz de un conflicto entre el modernismo cultural (entendida esta como proyecto cultural particular crítico) y la modernización social (proceso socioeconómico que tiene como culmino la modernidad); 2. una posmodernidad de larga data, debido a que convivimos con el multiculturalismo, con el bricolage cultural. Estas lecturas tienen su origen en las concepciones de modernidad: aquí se expresa con ironía la paradoja que implica hablar de posmodernidad (desde las artes y la filosofía) aún cuando no se ha alcanzado un completo tránsito hacia la modernidad (desde la política y la economía). Así, aunque nuestras instituciones académico-artísticas han visto ya una modernización en sus ámbitos de acción, aún subsisten en la sociedad patrones culturales premodernos (tales como el caciquismo, el analfabetismo, la religiosidad, etc.). Así, desde finales del siglo XIX, se ha construido un Estado del disimulo –término usado por el escritor José Ignacio Cabrujas en relación a Venezuela– donde se pretende dar orden y constituir a un Estado; más aún lo real es que vivimos en una especie de hotel en el cual las leyes son solo normas que no incluyen un proyecto nacional inclusivo, sino más bien un reglamento de usufructo del territorio nacional. Pero, en estas críticas a la configuración de los estados latinoamericanos, aún subyace la idea de la modernidad atada a patrones occidentales (postulados por Weber y Marx); García Canclini se propone más bien hacer una revisión de la modernidad conectándola con las transformaciones ocurridas en la década de los 80’s en América Latina, en la cual se puede evidenciar que actualmente algunas propuestas occidentales de modernidad (como la industrialización, el fortalecimiento de los Estados Nacionales, etc.) son vistas como las causas por las cuales Latinoamérica no ha accedido a la modernidad; más aún otras han sobrevivido como parte del discurso de la modernidad (exigencia de una producción cada vez más eficiente). A su vez, para lograr un análisis acerca de la modernidad vista desde Latinoamérica, señala García Canclini, debemos abandonar aquellas propuestas evolucionistas que esperaban acceder a ella a través de erradicar las prácticas sociales basadas en lo tradicional, y asimilar la forma de vida citadina, así como hacer de la racionalidad y la ciencia la estructura de nuestras relaciones colectivas. En este sentido es importante señalar la importancia de la posmodernidad como crítica al mundo moderno más que como su reemplazo como orden social: esta evidencia el error del discurso moderno homogeneizador en desmedro de lo tradicional.

Salida.
Para entender la modernidad en Latinoamérica se la debe abordar desde un punto de vista pluralista que acepte como referencia central de análisis las combinaciones entre esta con la tradición y la posmodernidad. Así, en nuestros países, puntualiza García Canclini, se han dado los cuatro rasgos de la modernidad (emancipación, expansión, renovación y democratización), más aún se han manifestado de forma confusa y contradictoria: la vida cultural se ha emancipado a raíz de su secularización, pero coexisten junto a ella comportamientos tradicionales; la renovación ha llegado a partir de un crecimiento acelerado de la educación media y superior, así como de la experimentación artística y las innovaciones tecnológicas, pero esta tiene una distribución desigual; la democratización se ha logrado gracias a los factores anteriores, más aún, esta ha llegado por canales no acostumbrados (medios de comunicación y organizaciones no tradicionales: juveniles, feministas, ecológicas, urbanas) esto debido al descrédito de los actores antiguos de la democratización. La expansión es un factor que si ha generado múltiples contradicciones: el crecimiento económico en América Latina ha dado un porcentaje decreciente hacia finales de los 80’s, dando por consecuencias una situación más dependiente y un estancamiento tecnológico muy grave. Más aún, no existe una relación simple entre crecimiento económico y cultural, por lo cual se debe entender esta relación en un sentido más complejo: vivimos en una modernidad insatisfactoria debido a su propia interacción con las tradiciones persistentes. Así también, en este cruzamiento de ambas se ha generado una problemática posmoderna, donde la modernidad es negada y afirmada al mismo tiempo en su contacto histórico con lo tradicional. Así, aquellas reivindicaciones de las identidades regionales o nacionales muy frecuentes a finales de los 80’s en Latinoamérica deben ser observadas no como una negación de lo exógeno, sino como una respuesta a la interacción con ofertas simbólicas internacionales.

Entrar o salir. Al respecto de esto último, una gran traba para pensar la actual recomposición de lo cultural en América Latina es la línea apodíctica que afirma lo nacional como un todo homogéneo desde la perspectiva de los museos nacionales de antropología e historia, privilegiando una imagen mítica de la nación (caso de México por ejemplo). Así, cabe plantear la modernidad como un concepto equívoco, en tanto tiene múltiples sentidos, y a su vez entenderla como el desarrollo histórico de un conjunto de estrategias para entrar o salir de lo que implica lo moderno desde occidente. Pero esto no se reduce solamente a eso: la modernidad en Latinoamérica se ha configurado como una condición que penetra tanto al campo como a la ciudad, así siempre está reconfigurándose (a través de los movimientos modernizadores) en su contacto con lo tradicional o con lo masivo, es en suma la principal opositora del fundamentalismo emergente (que paradójicamente se nutre del propio contacto). Es así que la posmodernidad no se puede entender como una superación de la modernidad: es la constante reformulación de los términos de su interacción con lo tradicional.

Dónde invertir. Esta “reconversión” es a su vez producto –en parte– de la actualización del mercado: los medios por los cuales se accede al “progreso” ya no son solamente los pactados por lo tradicional y lo culto (la educación universitaria por ejemplo) sino más bien dejar de lado aquellos paradigmas y hacer “otras cosas”. Ante esta problemática, han surgido tres respuestas: 1. un conservadurismo que se propone separar –de manera elitista– lo tradicional/culto y lo moderno/masivo. 2. una negación de que los medios de acceso social tradicionales hayan quedado caducos; así lo que se debe hacer es “invertir” en otros lugares más convenientes: apuntar hacia un tecnicismo o practicidad en lo social (razón por la cual se encuentran en boga carreras relacionadas a la computación y a las ciencias sociales) más que a lo tradicional (las humanidades). 3. hay que mantener una actitud “camaleónica” con respecto a lo culto, lo popular y lo masivo: hay q actuar en cualquiera de los escenarios que nos propone la coyuntura actual. Más aún, estas tres respuestas muchas veces entran en contacto conflictivamente, teniendo como resultado de esto un fortalecimiento de los espacios de competencia de cada uno de los sectores que defienden dichas respuestas: lo culto académico/artístico intenta mantener su distancia con lo masivo popular/artesanal (ejemplo de esto fueron las polémicas entre artesanos y artistas en Perú). Más aún, pareciese que hay espacios donde uno y otro se toleran: la academia legitima la intromisión de intelectuales en medios de comunicación masivos como la prensa o la televisión en tanto que estos solo sean actores pasajeros y no se encuentren involucrados totalmente en la lógica de masas (es por esta la razón que son rechazados por la academia escritores “masificados” como Chomsky –porque hace política desde su obra intelectual– o Umberto Eco –que interviene frecuentemente en los medios de comunicación–). Toda esta problemática se desarrolla, a juicio de García Canclini, en una pugna por la hegemonía en el cual lo culto/elitista lucha por mantener su esfera de poder libre de la intrusión de lo popular/masivo, en una lógica de distinción así como de defensa del capital simbólico. Esta a su vez es la razón por la cual se renueva frecuentemente los bienes culturales: hay una necesidad de innovar –para mantener a un público de “elite”– cuando la producción se ha masificado. Aunque existen aquellos que logran colocarse con igual éxito en lo culto/elitista y lo popular/masivo (tal es el ejemplo de Caetano Veloso, o los cineastas norteamericanos Woody Allen o Copola, símbolos de la tercera respuesta a la reconversión explicada líneas arriba) haciendo posible una fusión entre ambos.

Como investir. Así pues, lo culto, lo popular, lo nacional y lo extranjero son construcciones culturales definidas históricamente más que esencias inmanentes. La dificultad de definir a cada término radica en que estos, por ser engendrados desde la modernidad, son redefinidos frecuentemente por acción de esa misma modernidad, pues en ella existe una tendencia relativista y antisustancialista. Esto también es originado por el fracaso de las élites académicas en su esfuerzo por diferencias lo culto y lo popular, cuando se aprecia que dicha dualidad de tipo excluyente es insostenible de acuerdo con el movimiento modernizador operado en Latinoamérica., es por esto que sería mejor tratar dichos términos como escenarios donde los relatos sobre la modernidad se escenifican. Así pues, lo que se ha llamado “reconversión” cultural en Latinoamérica trasciende las relaciones simples entre economía y cultura: en ella también se da un proceso de “investición” donde se desplazan y se hacen temporales los valores simbólicos producto de esos entrecruzamientos que da cuenta la reconversión, y este proceso explica el porqué persisten y a la vez se vuelven obsoletos algunas formas tradicionales de lo culto y lo popular. La industria de masas propone por esto una muestra más acorde con la fragmentación social a la cual se ha visto sometida Latinoamérica: esta es un acercamiento a lo temporal instantáneo, a lo desechable (a través de la televisión, los video-juegos, los bienes descartables, etc.) que hace referencia a la reconversión; en cambio, desde lo tradicional/culto, se hace referencia a un circulo histórico, donde las vanguardias son vistas como regresiones de algún saber ya asimilado anteriormente. El folclor, al hacer siempre referencia a un saber anterior esencial que refuerza las relaciones sociales existentes, no grafica en suma aquella reconversión, más aún se muestra como un reducto intangible de lo tradicional; al igual el arte: en ella se encuentra la constante esencialidad de su distinción. Por esta razón ambas comparten una forma de ritualización donde buscan permanecer frente al cambio temporal: a través del ritual de su propia “muerte” ellas anhelan superar el trauma de la inexistencia simbólica. Pero esto también trae como resultado una redefinición de ambas, así no solamente se trata de una dramatización (a través del ritual) frente a la transición que trae consigo la reconversión: tanto artistas y artesanos emprenden en ella una búsqueda por nuevos significados para las intersecciones entre lo culto y lo popular, lo nacional y lo extranjero, representando siempre un papel “liminal” debiendo su “renacimiento” a su interacción con nuevos públicos, nuevas formas de circulación y de propaganda.

Mediación y democratización. Pero esta redefinición de sus campos simbólicos tanto de artistas como de artesanos contradice la lógica de mercado que tiende hacia la concentración del capital en grandes monopolios: estos ven la ruptura de las fronteras nacionales en la subyugación de las formas culturales locales a las cadenas transnacionales de productos y circulación de bienes simbólicos; a su vez obligan a los artistas y artesanos a adscribirse a dicha propuesta, la cual consiste en desplazar las normas exigidas en la producción industrial (eficacia y rendimiento en el uso de los materiales y el tiempo) hacia la actividad artística en desmedro de la creatividad. Para poder revertir esta situación nos enfrentamos con dos obstáculos: 1. la inercia de algunos sectores de artistas para cambiar su situación laboral; 2. la propia reticencia de los artistas que muestran criterios muy cerrados acerca de la manera como se experimenta y se simboliza lo artístico. Pero, desde la década de los 80’s, ha surgido una crítica posmoderna a todos estos criterios: la visión artística desde una “verdad homogénea” y que hacen demasiado énfasis en los gestos sociales son rechazadas y se puntualiza en la situación fragmentada de lo social, así como en una “contraépica” en Latinoamérica que “desenfatice” el gesto social. Esto para García Canclini puede aparecer con doble sentido: 1. generaría una apertura, una resignificación de las incertidumbres sociales en tanto que el arte mantenga su preocupación por lo social; 2. si eso se pierde la crítica posmoderna se convertiría en un remedo artístico que respondería a la atomización del mercado por parte de la diversidad de consumidores. Sin duda esta contingencia (acerca de la “apertura” o “fragmentación”) sirve también en el caso de las nuevas tecnologías: estas, ¿abren al público, democratizan las posibilidades informativas y comunicacionales, borran las diferencias entre los estratos culturales o son nuevas formas de segmentación, de manifestación de la verticalidad del poder? García Canclini manifiesta acerca de esto que la segunda alternativa es la correcta y que coexisten con esa descentralización, antiguas formas de ejercer el poder y centralizarlo. Un caso sintomático de esto es que el Estado ya no se interese en lo cultural, dejando esta en manos de la sociedad civil; esto solamente genera que los estratos sociales se alejen al ver su consumo cultural fragmentado (este es el caso de la televisión por cable, solo accesible a un pequeño grupo, así como el acceso a libros los cuales se convierten en espacios de elitización social). Así pues, si bien la expansión tecnológica y el pensamiento posmoderno contribuyeron a descentrar la producción cultural, el desarrollo político lo concentra. García Canclini concluye con enfatizar en que la lucha frente a estos poderes hegemónicos debe enfocarse en buscar una radicalización sin caer en el fundamentalismo: una crítica hacia el modelo neoliberal sin caer en la esencialización.

Rosana Guber: "Observacion participante"

Observacion participante
Guber, Rosana

"Observación participante", consiste precisamente en la in especificidad de las actividades que comprende: inte­grar un equipo de fútbol, residir con la población, tornar mate y conversar, hacer las compras, bailar, cocinar, ser objeto de burla, confidencia, declaraciones amorosas y agresiones, asistir a una clase en la escuela o a una reunión del partido político. En rigor, su ambigüedad es, más que un déficit, su cualidad distintiva:

I. Los dos factores de la ecuación

1.1 El objetivo de la observación par­ticipante ha sido detectar las situaciones en que se ex­presan y generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedad. Que la presencia ante los hechos de la vida cotidiana de la población garantiza la confiabilidad de los datos re­cogidos y el aprendizaje de los sentidos que subyacen a dichas actividades. La experiencia y la testificación son entonces "la" fuente de conocimiento del etnógrafo.

1.2 Los etnógrafos intentaron sistematizarla, escudriñando las particulari­dades de esta técnica en cada uno de sus dos términos,"observación" y "participación". Que son dos alternativas epistemológicas,

a. Observar versus participar
Consiste en dos actividades principales: observar sistemática y controladamente todo lo que acontece en torno del investigador, y partici­par en una o varias actividades de la población ..Hablamos de "participar" en el sentido de "desempeñarse como lo hacen los nativos"; de aprender a realizar ciertas activida­des y a comportarse como uno más. La "participación" pone el énfasis en la experiencia vivida por el investi­gador apuntando su objetivo a "estar adentro" de la so­ciedad estudiada. En el polo contrario, la observación ubicaría al investigador fuera de la sociedad, para reali­zar su descripción con un registro detallado de cuanto ve y escucha. La representación ideal de la observación es tomar notas8 de una obra de teatro como mero espec­tador. Desde el ángulo de la observación, entonces, el investigador está siempre alerta pues, incluso aunque participe, lo hace con el fin de observar y registrar los distintos momentos y eventos de la vida social.
Según los enfoques positivistas, al investigador se le presenta una disyuntiva entre observar y participar; y si pretende hacer las dos cosas simultáneamente.

b. Participar para observar
La ideal de ob­servación neutra, externa, desimplicada garantizaría la objetividad científica en la aprehensión del objeto de conocimiento. Dicho objeto, ya dado empíricamente, / debe ser recogido por el investigador mediante la observación y otras operaciones de la percepción. Por eso, desde el positivismo, el etnógrafo prefiere ob­servar a sus informantes en sus contextos naturales, pe­ro no para fundirse con ellos. Precisamente, la técnica preferida por el investigador positivista es la observación (Holy 1984) mientras que la participación introduce obstáculos a la objetividad, pone en peligro la desim­plicación debido al excesivo acercamiento personal a los informantes, que se justifica sólo cuando los suje­tos lo demandan o cuando garantiza el registro de de­terminados campos de la vida social que, como mero observador, serian inaccesibles.
Desde esta postura, el investigador debe observar y adoptar el rol de observador, y sólo en última ins­tancia comportarse como un observador-participante, asumiendo la observación como la técnica prioritaria, y la participación como un "mal necesaria.

c. Observar para participar
Desde el naturalismo y variantes del interpretativas los fenómenos socioculturales no pueden estudiarse de manera externa pues cada acto, cada gesto, cobra sen­tido más allá de su apariencia física, en los significados que le atribuyen los actores. El único medio para acce­der a esos significados que los sujetos negocian e inter­cambian, es la vivencia, la posibilidad de experimentar en carne propia esos sentidos, como sucede en la socia­lización. Y si un juego se aprende jugando una cultura se aprende viviéndola. Por eso la participación es la condición sine qua non del conocimiento sociocultural. Las herramientas son la experiencia directa, los órganos sensoriales y la afectividad que, lejos de empañar, acer­can al objeto de estudio. El investigador procede enton­ces a la inmersión subjetiva pues sólo comprende desde adentro. Por eso desde esta perspectiva, el nombre de la técnica debiera invertirse como "participación obser­vante"

d. Involucramiento versus separación
Es la re­lación deseable entre investigador y sujetos de estudio que cada actividad supone: la separación de (obser­vación), y el involucramiento con (participación) los pobladores). La observación participante pone de manifiesto, con su de­nominación misma, la tensión epistemológica distintiva de la investigación social y, por lo tanto, de la investiga­ción etnográfica: conocer como distante a una especie a la que se pertenece, y en virtud de esta común membrecía descubrir los marcos tan diversos de sentido con que las personas significan sus mundos distintos y comunes.
Veamos entonces en qué consis­te observar y participar "estando allí".

II. Una mirada reflexiva de la observación participante

La presencia directa es, indudablemente, una valiosa ayuda para el conoci­miento social porque evita algunas mediaciones -del incontrolado sentido común de terceros- ofreciendo a un observador crítico lo real en toda su complejidad.

La subjetividad es parte de la conciencia del investigado y desempeña un papel activo en el conocimiento, par­ticularmente cuando se trata de sus congéneres. Con su tensión inherente, la observación participante permite recordar, en todo momento, que se participa ; para observar y que se observa para participar, esto es, que involucramiento e investigación no son opuestos sino partes de un mismo proceso de conocimiento social.En esta línea, la observación participante es el medio ideal para realizar descubrimientos, para examinar críticamente los conceptos teóricos y para anclarlos en realidades concretas.La diferencia entre observar y participar radica en el tipo de relación cognitiva que el investigador entabla con los sujetos/informantes y el nivel de involucramienlo que resulta de dicha relación.

III. Participación: las dos puntas de la reflexividad

III.1
El investigador hace lo que sabe, y "lo que sabe" res­ponde a sus propias pautas según sus propias nociones ocupando roles conocidos.Hablar de "participación" como técnica , alude , com­portarse según las pautas de los nativos: "estar allí" lo involucra en actividades nativas, en un riTmo de vida significativo para el orden sociocultural indígena.
La "participación correcta" no es ni la única ni la más deseable en un primer momento, porque la transgresión (que llamamos "errores" o "traspiés") es para el investiga­dor y para el informante un medio adecuado de problematizíir distintos ángulos de la conducta social y evaluar su significación en la cotidianeidad de los nativos.

En el uso de la técnica de observación participante la participación supone desempeñar ciertos roles locales lo cual entraña, como decíamos, la tensión estructurante del trabajo de campo etnográfico entre hacer y conocer, participar y observar, mantener la distancia e involucrar­se. Este desempeño de roles locales conlleva un esfuerzo del investigador por integrarse a una lógica que no le es propia.

III.2
Si en el cuestionario habitual el investigador hace preguntas y recibe las respuestas, en la entrevista etnográfica el investigador formula preguntas cuyas respuestas se convierten en nuevas preguntas. Pero este proceso no es mecánico; demanda asombro, y para que haya asombro debe haber una ruptura con sus sentidos que "tenga sentido" para él. Y para eso se necesita tiempo, la espera paciente y confiada de que, por el momento, sólo se comprenden partes; pero que seguramente más adelante se podrán integrar los Iragmentos dispersos. No se trata de una espera pasiva sino activa en la cual el investigador va relacionando, hipotetiza, confirma y refuta sus propias hipótesis etnocéntricas. Igual que la observación parti­cipante, la entrevista etnográfica requiere un alto grado de flexibilidad que se manifiesta en estrategias para des­cubrir las preguntas y prepararse para identificar los contextos en virtud de los cuales las respuestas cobran sentido.

IV. La entrevista en la dinámica general de la investigación


A) Descubrir las preguntas

A.1
El descubrimiento de las preguntas significativas se­gún el universo cultural de los informantes es central para descubrir los sentidos locales. Esto puede hacerse escuchando diálogos entre los mismos pobladores inten­tando comprender de qué hablan y a qué pregunta implí­cita están respondiendo :
a.1) un simple movimiento con la cabeza, asintiendo, negando o mostrando interés:
(Ent: Y asi, el barrio se pu­so tranquilo; Inv.: Ahá.);repetir tos últimos términos del informante (Inv.: ¿Asi que se puso tranquilo?);
a.2) emplear estas últimas frases para construir una pregunta en los mismos términos (Inv.: ¿Y por qué se volvió tranquilo? (o) ¿Cuándo se puso tranquilo?);
a.3) formular una pregunta en términos del investiga­dor sobre los últimos enunciados del informante (Inv: Y ahora que está tranquilo, ¿cuál es la diferencia en el barrio comparado con otros tiempos?);
a.5) en base a alguna idea expresada por el inforfmantes en su exposición, pedirle que amplíe (Inv.: Ud. me decía que antes la gente era más pacífica. ¿Qué cosas pasaban entonces para que la gente fuera así?);
a.6) introducir un nuevo tema de conversación.
Conviene que las interrupciones del investigador en el discurso del informante sean cuidadas y en lo pedirle a alguien que formule una pregunta interesante acerca de tal o cual tema (por ejemplo, ¿cómo pregunta­ría sobre la vida en el barrio?), o una pregunta posible para cierta respuesta (¿qué pregunta se aplicaría a una respuesta que dijera: acá el barrio es muy tranquilo?.
Sin embargo, estos procedimientos tienen sus in convenientes porque si los informantes no compren­den la reflexividad del investigador (qué se propone), pueden responder con lo que suponen que éste desea oír.

A.2
Spradley recomienda usar preguntas descriptivas solicitando al informante que hable de cierto lema, cuestión, ámbito, pasaje de su vida, experiencia, conflicto, etc.: ¿Puede usted contarme cómo es el barrio? ¿Puede contarme sus primeros años en el barrio?
Desde estos marcos el inves­tigador puede avanzar hacia preguntas culturalmente relevantes.
Para las preguntas de apertura del discurso del in­formante, Spradley distingue las preguntas
A.2.1.Gran-tour
Que interrogan acerca de grandes ámbitos, situaciones, períodos (¿Puede usted contarme cómo es el barrio?), con cuatro subtipos:
• Las típicas, en que se interroga sobre lo frecuente, lo recurrente (¿Cómo se vive en este barrio?);
• Las específicas, referidas ai día más reciente del in­formante, o a un local más conocido por él, etc. (¿Cómo fue la semana pasada en el barrio?);
• Las guiadas, que se hacen simuliáneamente, en que se añade explica­ciones conforme avanza la visita.
las relacionadas con una tarea o propósito, paralela­mente a h realización de alguna actividad, como cuando el informante explica lo que está haciendo (una comida, arreglo de su casa, etc.).
A.2.2.Mini-Tour y sus subtipos,
Se refieren a unidades más pequeñas de tiempo, espacio y experiencia. Se puede in­dagar en un servicio hospitalario, en una zona del barrio (la Avenida, la calle tai o cual).

V La entrevista en la dinámica particular del encuentro

La entrevista es un proceso en el que se pone en juego una relación que las partes conciben de maneras distintas. La dinámica particular sintetiza las diversas determinaciones y condicionamientos que operan en la acción y, en especial, en el encuentro en la in­vestigador e informantes.

A) El contexto de entrevista
Suele entenderse por contexto al "marco" del encuen­tro. Aquí, según ya señalamos, lo concebimos no como telón de fondo de una trama, sino como parte de la trama misma Se refiere al conjunto de relaciones políticas, económicas, culturales, que engloban al investigador y al informante (si ambos pertenecen a poderes en una relación colonial, de clase, etc.). El contexto restringi­do se refiere a la situación social específica del encuentro, donde se articulan lugar-personas-actividades y tiem­po. Las instancias de este nivel varían en relación más directa con el desarrollo del trabajo de campo en esa unidad social.

B) Los Ritmos del Encuentro

A diferencia de los intercambios verbales ocasionales, la dinámica de las entrevistas de mediana a larga dura­ción implica un mayor número de decisiones de parte del informante y del investigador Una de las premisas clave con respecto a la duración de la entrevista es no cansar al informante ni abusar de su tiempo y disposición; el material obtenido en tales circunstancias puede darse por compromiso, para "sa­carse de encima al investigador"; los entrevistados no son máquinas de in­formar según los plazos y necesidades del investigador.
El tiempo y los tiempos se negocian y construyen re­cíprocamente en la reflexividad de la relación de campo. Esperas, urgencias, pausas y retrasos son también sig­nificados que el investigador debe aprender "en carne propia".

Dick Hebdige: "El objeto imposible: hacia una sociología de lo sublime"

Estimados colegas este texto es el que siempre hubiera querido yo escribir, frente ha eso y a mi incapacidad por hacerlo me abstengo hacer un resumen, lo que he hecho es identificar ideas del texto en relación estricta con las clases, asiendo pequeños ajustes, presentando ideas claves del texto y algunas relaciones . Miguel

El objeto imposible: hacia una sociología de lo sublime
Dick Hebdige
1
Se ha producido una reno­vación del interés por el origen y el significado de la experiencia esté­tica. La atención se ha centrado sobre dos puntos básicos: el origen de la filosofía occidental en la antigua Grecia y el nacimiento de la estéti­ca oficial, durante la Ilustración, cuando las categorías de lo sublime y de lo bello se utilizaron por primera vez para distinguir las diferentes variedades de la experiencia estética. En ese sentido jerarquizar la producción visual, dando el respuesta a la pregunta que es cultura y que es arte en la producción estética occidental (europea) de tradición greco/ romana.






2
La retórica del posmodernismo ayudó a provocar y articular una «sensación de fin» generalizada, que está en el centro de un rechazo frente a las totalidades, a los sistemas explicativos obniabarcables y a las verdades absolutas .
3
El impulso genealógico se ha combinado con una tendencia en lo que Jean_Baudrillard llama «ciencia ficción»/Esto es, una sensación de juego y profecía, unida a formas de parábola y alegoría, que se ha introducido en el discurso crítico «serio», a veces en forma de diagnósticos altamente esquemáticos de nuestra actual «condición».' Dentro de este espíritu, surge una «antiestética» posmodema crítica (deconstructiva /posestructuralismo y posmodernismo).
4
Esto deviene de dos criticas :
4.1 Pierre Bourdieu sobre el origen social y las funciones del gusto estético, y
4.2 Nietzsche, de una «antiestética» basada en un rechazo de la(del) idea(l) de la belleza de la Ilustración.. Al mismo tiempo, introduciendo a intervalos regulares descripciones «ecológicas», concentrándome en concreto en la mezcla étnica (sub)cultural y heterogénea que forma la demografía local, como un «traer a casa» el juicio estetico.






5.
Objetivo del estudio
Una sociología de lo sublime es, imposible,¿ la sociología está implicada en el descubrimiento y la investigación de aquellas estructuras invisibles y no palpables que no se pueden percibir de forma directa a través de la experiencia, pero que, con todo, condicionan todo lo que pasa por ser una experiencia social ?, entonces, ¿qué puede hacer la sociología con le inconsciente? ¿Qué puede hacer con esas estructuras invisibles, impo­sibles e imaginarias en las que habitamos cada noche cuando dormi­mos? ¿Qué clase de sociología tomaría a los sueños como «datos»?

6
Existe una paradoja en el desarrollo histórico de la palabra «gus-to». En un principio denotaba sensaciones fisiológicas. Pero después lí palabra fue generalizada, desde su significado para indicar esencial mente respuestas fisiológicas pasivas (principalmente palatales) frente a determinados estímulos, hasta convertirse en un sentido, bien referído a las atribuciones activas del valor con respecto a objetos estéticos bien referido a las leyes más o menos codificadas de la buena sociedad también llamadas «buen gusto». Alrededor del siglo XVIII, y según Raymond Williams, la palabra ha sufrido una transformación etérea, de modo que ya no se refiere a los sentidos físicos sino más bien a los principios subyacentes, que sirven para gobernar tanto las leyes de conducta como las estéticas. Desde ese momento en adelante, la palabra gusto se utiliza para referirse al juicio, tanto de valores sociales: como convencionales. Mientras que las «leyes» o «normas», que se in­vocan para legitimar y autorizar esos juicios, se contemplan, para am­bos casos, como dadas por Dios, universales y eternas.


7
La estética europea característica, como la elaboración sistemática de un acercamiento racional a las cuestiones situadas alrededor del tér­mino «gusto», es un producto de la Ilustración. Generalmente se sos­tiene que tiene sus orígenes en un texto titulado Aes-thetica Acromantica (1750) de Alexander Baumgarten. Critique ofthe ' Judgement ofTaste, de Immanuel Kant fue, en parte, una respuesta "y, en parte, una réplica a ese libro y a Phiiosophical Enquiry into the Ori-gin of Our Ideas ofthe Sublime and the Beauliful, de Edmund Burke. Kant argumenta en contra del empirismo y del fisiologismo de Burke, y en contra también de su insistencia en remitir la experiencia estética a las sensaciones corporales, porque una orientación así, realmente in­valida la posibilidad de cualquier principio de categoría superior o ra­zón. Kant se opone tanto al fisiologismo de Burke como a la noción de Baumgarten, en el sentido en que el placer estético está basado en una relación conceptualmente determinada con respecto a una obra de arte. Si Burke es demasiado burdo, demasiado físico para Kant, Baumgar­ten le parece demasiado pedante y racional.
Kant rechaza la teoría de Baumgarten por ser mecánica estrecha, al proponer que el ejercicio del gusto implica juicios categóricos más; que reflexivos. Kant razona que los juicios reflexivos se mueven desde ' lo particular a lo universal, y desde la obra de arte al juicio de la mis­ma, mientras que los juicios categóricos actúan en dirección contraria, desde lo universal y la norma, al caso particular. Los juicios reflexivos tienen que ver con la consideración de una relación indeterminada y re­lativamente abierta y libre entre las propiedades internas y la categoría global de una obra de arte o de un fenómeno natural agradable. Pero ese placer no es «meramente» un placer corporal, corpóreo o carnal, como el que procede del comer o de practicar el sexo.




Es de una cate­goría más refinada, y está instigado por una armonía libre o una inte­racción entre la función de las imágenes y la .función dé los conceptos. Y la belleza en sí misma es un símbolo de lo moralmente bueno, en la medida en que, consiste en la transposición de términos estéticos y mo­rales, que se considera que han de ser placenteros de forma inmediata e intrínseca.
8
Kant introduce una serie de distinciones y axiomas
8.1. El juicio estético se presume la objetividad de la forma de cualquier objeto. El verdadero objeto y la verdadera meta de todo arte elevado y auténtico es «la intencionalidad sin intención». La obra de arte tiene ese efecto de intencionalidad, ese apremiante sentido de destino, de dirigirse hacia algún lado, pero.en realidad no hace-nada. No sirve para ningún propósito o interés externo o posterior. El sentido de la belleza «no tiene interés alguno».
8.2. Una obra de arte es como un organismo, una unidad que rodea múltiples percepciones, una totalidad que es más que la suma de sus partes; es autonoma
8.3. Para Burke, se puede distinguir entre lo sublime y lo bello, Por que se cree que la forma de lo bello consiste en la limi­tación (la contemplación de un cuadro enmarcado, una narración brillante, etc.), mientras que lo sublime desafía al acto del juicio en sí mismo, por medio de sugerir la posibilidad de lo ilimitado. Lo sublime mezcla el placer y el dolor, la alegría y la pena, y nos con­fronta con la amenaza del Otro absoluto, con las limitaciones de nuestro lenguaje y nuestra capacidad para pensar y juzgar, con la realidad de nuestra mortalidad.





8.4 RESUMEN
En la categoría de Burke y Kant so­bre lo sublime, la razón está obligada a enfrentarse con su incapa­cidad para hacer frente de forma racional al infinito.
De forma más crucial, incluso para el presente argumento, Kant sostiene que un juicio sobre el gusto estético puede expresar, bien una mera afición (o aversión), que no deja de ser una preferencia individual, o bien puede, de forma adicional, exigir una validez universal. Mientras decir que un cuadro me parece bonito no implica una declaración general sobre su valor estético, decir que un cuadro es bello, es proclamar que a aquellos que no les guste están equivocados.
9
Peter Fuller, ha intentado recuperar la idea de la validez universal de los juicios estéticos «legíti­mos» Haciendo frente a lo que, para él, es el colapso funesto de una estética visual común bajo una mescolanza de estilos en competencia -(un colapso que ha sido facilitado por la invasión profana de los temas y valores de la publicidad dentro del arte puro, y por la presión del mercado del arte).
Fuller combina acercamientos antropológicos y sicoanalíticos para devolver el sentido estético a su fuente «natural» y punto de origen en la percepción del cuerpo humano. En esta búsque­da fundamentalista de los valores estéticos, Fuller incluso va más allá que sus antepasados ilustrados y afirma que Kant está equivocado al desechar la posibilidad de que incluso las preferencias por «alimentos» determinados o por un «buen» vino, antes que por el vino «peleón», son racionalmente verificables y generalizabas.






Fuller sostiene, además, que la hegemonía de una estética de dise­ño modernista, como el funcionalismo de la Bauhaus (lo que nosotros llamamos el inhumano «gusto por la máquina»), ha sido sustituida por un dogma incluso más debilitante y obstinado, una ideología insosteni­ble e inhumana de arbitrariedad y del «todo vale» (es lo que, según creo, otras personas llaman posmodernismo). Fuller también exige el restablecimiento de la razón y del orden, a través de la creación de cuerpo institucional. independientes (comisiones), formadas por ex­pertos acreditados y dotados con el necesario refinamiento, gusto y co­nocimiento como para legislar sobre lo que es, o lo que no es buen arte y diseño, y para decidir lo que se debería, o lo que no se debería fabri­car, exhibir o llevar puesto.

En otras palabras, Fuller propone un retor­no a la República con los críticos de arte tomando el lugar de los filó­sofos en el vértice de la jerarquía social. Si bien el utopismo de Fuller y su tono profético y denunciatorio han provocado el interés tanto de la derecha como de la izquierda, el evidente absurdo de algunos de sus ar­gumentos no debería eclipsar la fuerza, la consistencia y el valor estra­tégico de su posición en conjunto, sobre todo en un momento en que la Nueva Derecha se propone dar a esas ideas una explícita inflexión au­toritaria.
10
Los.ar­gumentos y los axiomas de Kant fueron fundamentales para la forma­ción tanto de la estética europea como una disciplina académica, como para el esteticismo (esa estructura de sentimiento, que podría denomi­narse, de forma más acertada, como «sentimiento por la estructura»):







Sensibilidad que sistemáticamente privilegia:
La forma ante el con­tenido o la función, el estilo ante la esencia.
La abstracción ante la re­presentación,
Los significados de la representación ante las cosas representadas.

Resumen
1. Esta sensibilidad, este conjunto de preferencias por la forma, el estilo y la abstracción, por los recursos a los que se sitúa por encima del contenido, la función, la esencia y lo importante, se repite una y otra vez desde los años cuarenta del siglo pasado y en adelante, para infundir vida a una larga línea de literatura europea metropolitana y de vanguardias estéticas, desde Baudelaire y los cubistas, a los ex­presionistas abstractos y Jean-Luc Godard. Tal sensibilidad, tal con­junto de preferencias, pueden decirnos mucho sobre lo que ha quedado definido como la «posvanguardia» actual: los textos-collage de Kathy Acker, por ejemplo. El uniforme estilo figurativo pospop y la parodia astuta de los dibujos animados de Biff. Los sonidos básicos y la estéti­ca entre comillas de Talking Heads, Brian Eno y Malcolm McLaren. También se puede decir, para estimular los equivalentes académicos y críticos de esas vanguardias, que esas tendencias intelectuales van des­de el formalismo ruso hasta el estrueturalismo suizo y francés, el pos-estructuralismo de Barthes y Kristeva y el desconstruccionismo de Derrida. Todas estas tendencias dirigen su atención hacia las formas, los modelos, el estilo y la estructura, o, por otro lado, sobre lo que es, al fin y al cabo, la misma moneda: la polisemia y el significado, para huir de la estructura, el juego libre de los significantes espontáneos de los re­ferentes externos.




2. Aunque podría parecer que muchos de esos términos y de las ten­dencias a las que señalan no siguen el fondo del proyecto de Kant (de forma explícita lo hacen Derrida y los posestructuralistas), sin embar­go comparten muchas de las características de lo que Althusser podría haber llamado la «problemática» kantiana. Todos se basan en el su­puesto de que el placer estético debería ser desapasionado, desintere­sado, imparcial («crítico») y enraizado en una relación definida por la distancia, por el rechazo de la identificación o la fusión con el objeto. La respuesta estética idónea es «una mirada pura», limpia de cualquier participación o inmersión en el tema-,"dentro de los mundos novelescos o imaginarios qué el arte hace posible. (esto es puro eructo, señalarlo e identificar sus estrategias es lo valioso, bueno Miguel)

3.La única entrega permitida es la entrega al «texto», a la radical «perdición» del sujeto en un «puro» jue­go del lenguaje. Tales placeres fáciles, para llegar a la identificación, deberían ser bloqueados, rechazados, desconstruidos. La experiencia estética propiamente dicha debe aislarse de todas aquellas formas y prácticas que son simplemente decorativas, molestas, recreativas o sencillamente divertidas, y por lo tanto «vulgares» en el sentido origi­nario de la palabra, es decir, «de. uso común, ordinario y popular». Esta aversión a una relación sencilla entre el espectador y el mundo del arte puede estar, en sí misma, enraizada en una desconfianza más generali­zada ante lo visible y ante las representaciones visuales que se remon­tan hacia atrás, hasta la prohibición talmúdica de los ídolos.









4. Existe otra conexión más con Kant en la medida en que todas estas vanguardias críticas y feroces convienen en el supuesto de que el arte debería estar dirigido a los «talentos más elevados» y al espíritu o a su equivalente moderno, el intelecto. Incluso cuando el cuerpo se repre- senta de forma perfectamente visible, como en el caso de Barthes, esto sucede de una forma altamente abstracta e intelectualizada, aunque erotizada (erotizada precíjamenze porgue está intelectiializada). El arte debería ser serio. El arte debería ser instructivo, incluso si su forma de serlo, hoy en día, no tiene.pretensiones morales más allá de la destrucción de la noción de la moralidad como tal. Pero también incluso si su intención es desmantelar o desconstruir la metafísica del presente (Derrida).

5.Lo más importante es que todas esas vanguardias comparten con Kant un rechazo de lo popular, de lo vulgar. Comparten también, y además, su repugnancia por el cuerpo, el Estado y el vulgo. Y esto es así, aunque su repugnancia se presente a sí misma de una manera crítica, marxista o anarquista, como una crítica a la «industria cultural», como un repudio a la «sociedad de masas», como una hostilidad hacia los restos ideológicos o metafísicos escondidos en el corazón del sentido común. En otras palabras, se puede decir que todas esas vanguardias comparten con Kant un elitismo literal. Este elitismo no es, más, una cosa sin importancia; por el contrario, es esencial.








11.
Lyotard termina disolviendo la dialéctica en el paralogismo y en los juegos de lenguaje, pero en los débales desarrollados en Francia sobre el pos estructuralismo, el posmodernismo y la posmodernidad hay otras variedades del tema de Nietzsche sobre el fin de la tradición filosófica occidental.
El aporte de Nietzsche a la que aquí está señalado es los dos significados de la palabra «sujeto»:
11.1 primero «yo», el sujeto auto presente de la frase,
11.2 en segundo lugar el sujeto subjetivado al orden simbólico: el sujeto de la ideología.
Esta tierra de nadie es justamente eso, una tierra que no pertenece a nadie situada en el espacio entre el énoncé y la énonciation, donde las cuestiones del organismo, la causa, la intención, y la historia se vuelvan irrelevantes. Todas esas cuestiones se desvanecen en un ahora sublime y asocial
12
Para Derrida, en la gramatologia, el espacio se llama apaña (el sendero impracticable), el momento en el cual la naturaleza, que se contradice a sí misma, del discurso humano aparece expuesta.
Para Foucauft, se trata de la espiral recursiva intermi­nable del peder y del conocimiento, el espacio total y atemporal que creó alrededor de la figura diabólica del panóptico, la torre para los es­pectadores en el centro del palio de la prisión, el voir en eJ savoir/pou-voir, el ver en el saber.
Para Julia Kristeva (lama trascendencia: desenmarañar al sujeto en el placer del tema, el punto en el cual el sujeto se desintegra-y es trasladado más allá de las palabras por medio de la materialidad, la productividad y el deslizamiento de! significante por encima del significado,




Para Lacan esto es lo real, aquello que permanece indecible y por lo tanto insoste­nible, es el espacio sin límites, inconcebible fuera del lenguaje y de la ley, más allá de lo binario dei registro de lo imaginario, lo real como la promesa/amenaza de nuestra posible (impensable) desintegración, nuestra absorción al interior del flujo. Lo sublime está aquí instalado en cada caso como el lugar de la epifanía y el terror, como el lugar de lo inefable, que está por encima y en contra de todo esfuerzo humano, in­cluyendo el proyecto de totalización intelectualismo. Lo real de Lacan, las espirales del poder y del conocimiento de Foucault, la trascen­dencia de Kristeva, la aporta de Derrida, el tema de la felicidad de Barthes: todos son equivalentes y, en algún sentido, reducibles a la ca­tegoría de Lyotard de lo sublime.

Implica una reti­rada del terreno inmediatamente cedido por la socialidad, por medio de problematizar el lenguaje como herramienta y como medio de comuni­cación, por medio de sustituir los modelos de significado, de discurso y de subjetividad descentrada para estos paradigmas más viejos, y por medio de enfatizar la imposibilidad de la «comunicación», la trascen­dencia, la dialéctica, la determinación final de los orígenes y de las consecuencias, y la fijación o estabilización de valores y significados.
El momento que se privilegia es el de la confrontación solitaria con la realidad irreductible de la limitación, de la alteridad y de la «diferen­cia» (Derrida), con la cuestión de diversos modos de la pérdida de la superioridad, la «muerte en vida» (Lyotard), de las «pequeñas muertes frecuentes» o «las interrupciones de la conciencia por el inconsciente » (Virilio).
La conversión de la asocialidad en un valor absoluto puede aco­modar una variedad de posturas más o menos resignadas: escepticismo (Derrida), estoicismo (Lyotard, Latan, Foucault), anarquismo/mísli-cisrno libertario (Kristeva), hedonismo (Barthes) y cinismo/nihilismo (Baticlrillard). De todas formas, este hecho de privilegiar lo sublime tiende a militar contra la identificación de intereses (colectivos) más importantes (los ismos de la época moderna, es decir marxismo, libe­ralismo, etc.). Esto se produce socavando o rechazando por simplista o «bárbaro».
13
Richard Rorty recientemente llamó «nuestro senti­do no teórico de la solidaridad social»
y arruinando la inversión libe­ral de la creencia en la capacidad de los seres humanos de ser capa­ces de sentir empatia unos por otros, de reconciliar «puntos de vista» opuestos y de buscar la integración pacífica de intereses conflictivos. No hay lugar en la grieta que se ha abierto en el sujeto por lo pos para el cultivo del «consenso» o para el desarrollo de una «sociedad comu­nicativa», sin invocación viable de un progreso posible hacia una «si­tuación ideal de la palabra» (Habermas). La presión sobre lo sublime asocial, además, erosiona el sentido del destino y dei conflicto inten­cionado proporcionados por la «voluntad optimista» (Gramsci) y los medios teóricos para recuperar (es decir, emancipar) una «realidad» fuera del discurso oscurecido por «algo llamado "ideología" (creado por el poder), en nombre de algo llamado "validez" (no creado por el poder)»37 (Habermas de nuevo). Osta presión es, en otras palabras, el énfasis sobre las tendencias imposibles para limitar de forma seria el alcance y la definición de lo político (donde la política es definida como el «arte de lo posible»). Aquí, una serie de reducciones tiende a ordenar una ruta definitiva (a pesar de ser una ruta tomada por más dis­cípulos que por los/las maestros/maestras).





14
En este capítulo he intentado plantear la cuestión de la estética des­de un ángulo ligeramente diferente, desafiando tanto las formulaciones de Platón y de Kant como los aspectos más desoladores de la visión crítica, representados por algunas versiones del posmodernismo. De todas formas, he conservado algunos pos énfasis, pos percepciones y pos enfoques característicos, pero he intentado devolver a su lugar al hilo de Nietzsche, que ha sido introducido en ese discurso crítico.
La vieja estructura explicativa e interpretativa se haya derrumbado y que la secular necesidad de una metafísica, un ideal y una estética que sean capaces de otorgar valor, significado y di­rección a nuestra experiencia, se haya puesto ¡de nuevo! en cuestionamiento. Pero no se da el caso desde el puntó de vista ontológico, cul­tural, político y existencialista. Por ello he terminado volviendo a casa, lo particular, lo concreto, a lo cultural, para dar énfasis la primacía de este puntó vital, donde lo individual y lo biográfico se encuentran con lo colectivo y lo histórico. El punto don­de la cultura viva (la experiencia de los hombres y mujeres actuales) pueda participar contra el perspectivismo desolador de determinados tipos, actualmente de moda, de mirar la bola de cristal.
A todos aquellos que representarían lo que. al fin y al cabo, es una liberalización bienvenida de las viejas ataduras y los viejos encierros, una apertura hacia el lenguaje de diferentes voces, de dife­rentes géneros y de diferentes razas, como un fin-de-todo completo o un «antiexpresivo» «antiestético» descentrante.







Yo les diría que «en al­guna parte», el «alguna parte» abstracto, aplicado en algunas descrip­ciones posmodemas es, sencillamente, en ninguna parte. No existe porque las personas no ocupan lugar de esa forma, a no ser que sean lo suficientemente desafortunadas como para vivir en hospitales siquiá-tricos. Yo les diría que recuerden que no se debe permitir que ninguna tendencia general (ninguna tendencia que generalice) oscurezca el sen­tido de lo particular y de lo local, del lugar y del límite en el sentido de Heidegger, que son la base esencial para una existencia cuerda, y son los que proporcionan la base vivida y por vivir, sobre la cual se hacen y rehacen siempre la cultura y la política. Partiendo de esa sensación universal de necesidad de lugar, y .de-límite, de esta nostalgia (en el sen­tido más literal de «nostalgia») y del ideal convertido en realidad, qui­zás seamos capaces de restablecer y de volver a reunir los componen­tes de un sentido más abierto, mas alegre y productivo (es decir más igualitario) de lo que es la estética y de lo que ésta significa. Deberíamos volvernos sensibles, de nuevo, hacia el potencial liberador que re­side en ese anhelo de perfección y en lo posible, que parece ser intrín­seco y que parece integrar lo que podríamos llamar el imperativo esti-estetico, impulso de ir más : allá de lo existente, más-allá de lo que «ya» es, hacia aquello que está preparado para ser llevado más allá, hacia la existencia. Porque al fin y al cabo; ésta es la «casa de la existencia» y todos nosotros, tanto los intelectuales como los no intelectuales ten­dremos, que aprender a vivir dentro de ella, porque, como Nietzsche misma señaló con gran sufrimiento, simplemente no existe ningún, otro lugar al que acudir.

Víctor Vich: "Desobediencia simbólica: Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista"

Brevísima historia: movimientos sociales, acciones colectivas, sociedad civil.

Luego del autogolpe de 1992, la oposición a la dictadura de Fujimori comenzó a caracterizarse sobre todo por su incapacidad articulatoria en términos de la formación de nuevos colectivos sociales, destacando la ausencia de un verdadero movimiento ciudadano. Sin embargo, indignados por la ley de amnistía que se diera en 1996 a los militares implicados en la violación de los derechos humanos, muchos artistas reaccionaron simbólicamente. Durante los meses siguientes, este primer colectivo fue uno de los más activos promotores de eventos de oposición, proponiendo una idea realmente relevante: la lucha contra la dictadura debería estar impregnada de una atmósfera cultural capaz de articular poderosos símbolos que estuvieran destinados a transformar el imaginario oficial del régimen. Se trataba, entonces, de derrocar a la dictadura desde los símbolos y el arte.

Por otro lado, algún tiempo después, luego del gran fraude de la tercera reelección de abril del año 2000 otro grupo de artistas también decidió enfrentarse a Fujimori utilizando símbolos culturales. Armados de velas, lazos negros, crucifijos e, inclusive, con un féretro de por medio, un grupo de gente proveniente de las artes plásticas realizaron el entierro político de la ONPE en una solemne ceremonia en la que frente al Palacio de Justicia se daba por muerto al régimen de Fujimori y se desautorizaba públicamente cualquiera de sus futuras acciones. Esta performance (entendido aquí el término como forma de expresividad que es actualizada en un espacio público y que tiene como objetivo cuestionar las más importantes prácticas o símbolos que estructuran la vida comunitaria) marcó el surgimiento del Colectivo Sociedad Civil que, con el pasar de los meses, comenzaría a tener un impacto político realmente inusitado.

Surgidos básicamente de las clases medias ilustradas, estos dos grupos se dieron cuenta de que eran necesarias nuevas formas de protesta y que ya no se trataba solamente de "encabezar la revuelta" sino, sobre todo, de comenzar a producir un sentido alternativo de la acción.

"Lava la bandera."
"Lava la bandera" fue una performance que comenzó a desarrollarse meses antes de la "Marcha de los Cuatro Suyos" pero adquirió inusitada fuerza luego de ella. Su objetivo fue producir una imagen emocional que pudiera remover la conciencia colectiva a partir del cuestionamiento de una de las más estables bases simbólicas de la nación: la bandera peruana. Como un "ritual participativo de limpieza de la patria", sus creadores decidieron nada menos que "lavar" la bandera para poner en escena toda la corrupción a la que el régimen de Alberto Fujimori nos había conducido. Se trataba de construir un símbolo de protesta que, al mismo tiempo, contuviera un sentido emancipador y ciertamente propositivo: una especie de vuelta a la vida a partir de un nuevo bautismo ciudadano. Buntinx afirma que esta performance llegó a convertirse en "la retaguardia estratégica del movimiento opositor" y, curiosamente, su difusión fue cada vez más en aumento.

Pensada la posibilidad de su "efecto de replicabilidad," los símbolos de "lava la bandera" llegaron a ser asombrosamente expansivos además, porque sus significantes comenzaron a sustituirse, descontroladamente, en múltiples direcciones. Así también, por aquellos días, se lavaron los uniformes de los generales corruptos en las afueras del Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas, las togas de los jueces mafiosos delante del Poder Judicial e, inclusive, banderas del Vaticano en la Catedral de Lima el día que se produjo la escandalosa misa de recibimiento a Juan Luis Cipriani que acababa de ser nombrado Cardenal del Perú por Karol Wojtyla.

De esta manera, "bandera" (en tanto símbolo de unidad) y "plaza pública" (en tanto signo de la centralidad del poder) se convirtieron ambos en los dispositivos utilizados para poner de manifiesto la absoluta crisis del pacto social en el Perú y, sobre todo, para proponer una manera nueva de significar la nación desde el principio. En estos tiempos de globalización, "lava la bandera" demostró que el Estado nacional sigue siendo un marco fundamental en la definición de las identidades sociales y que la construcción del sujeto ciudadano se encuentra inevitablemente atravesada por lo simbólico y por lo político. Las banderas establecieron además una poderosa demanda: con sus colores, ellas representaron emocionalmente el patrimonio simbólico sobre el cual buena parte de la subjetividad encuentra sustento y por lo mismo exigieron que las promesas del pacto social sean cumplidas.

Esta performance puso de manifiesto las conexiones entre vida cotidiana y política, y demostró que la construcción de un nuevo sujeto -un sujeto ciudadano diferente- bien podía partir de una radical interpelación simbólica. Otros de los significados básicos que "lava la bandera" intentó restituir en la cultura nacional fueron el de la transparencia en la gestión pública y la necesidad democrática de la participación popular.

"Pon la basura en la basura"
Luego del destape del primer "vladivideo" -donde se mostraba la compra de un congresista opositor para que se pasara a la bancada oficialista de Fujimori-, el grado de indignación ciudadana fue muchísimo mayor y, a través de lo grotesco de dichas imágenes, la sociedad peruana tuvo que enfrentarse a una imagen totalmente degradada de sí misma: una especie de espejo donde el país podía reconocer el lado más perverso de su identidad y de su historia.

Desde ese momento, para el Colectivo Sociedad Civil el objetivo se volvió mucho más claro y había que comprometerse con él de una manera rápida y contundente: generar un gran movimiento ciudadano que pudiera acabar con la impunidad histórica en el Perú y meter a la cárcel al presidente y su asesor.

Bajo el lema "Pon la basura en la basura," la idea consistió en el reparto de más de 300,000 bolsas de basura con las fotos impresas de Fujimori y Montesinos quienes se encontraban vestidos con el conocido traje a rayas de presidiario común. En efecto, a partir del recuerdo de las presentaciones de los terroristas capturados durante los primeros años del régimen, el objetivo de esta performance consistía en que la gente asociara que los males del terrorismo realmente podían compararse con los de la corrupción (es más, que la corrupción era una forma de terrorismo) y que si unos ya estaban en la cárcel a los otros les debería esperar el mismo destino.

"Pon la basura en la basura" consistió, como su nombre lo indica, en embasurar tanto las instituciones más emblemáticas del régimen (el Canal 2, el Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas) como también las casas más conocidas de los políticos fujimoristas como un acto de protesta e indignación frente a todo lo sucedido.

Así, el embasuramiento más notable fue el de la casa del entonces Vice- presidente de la República, Arnaldo Márquez, porque se produjo en un momento de trascendental importancia política. Luego de la fuga y renuncia de Fujimori al cargo de presidente del país, Márquez afirmó que su persona era capaz de conducir al Perú hacia una transición democrática y en realidad aquello no significaba otra cosa que una posible continuidad de la mafia en el poder. Por esto, el Colectivo Sociedad Civil decidió embasurarle su casa durante toda la noche y, al día siguiente, resignado, y ante una presión mayor, Márquez renunció al cargo y en pocas horas el Dr. Valentín Paniagua fue elegido como el nuevo presidente del Perú. Un día después de su elección y acompañado nada menos que por Javier Pérez de Cuellar, Paniagua -en un gesto realmente histórico- salió a la puerta del Palacio de Gobierno para recibir de manos de la gente del Colectivo Sociedad Civil una bandera peruana no sólo realmente limpia (antes se había convocado al último "Lava la bandera"), sino además debidamente planchada y cosida como el símbolo de una gran victoria política, vale decir, de la recuperación formaldemocrática en el país.

Si "Lava la bandera" significó la apropiación del espacio público entendido como el lado más visible de la corrupción social, "Pon la basura en la basura" apuntó hacia la esfera privada como otro lugar donde la mafia también había anclado sus redes y ensayaba muchas de sus estrategias. Por ello, ambas performances constataron el descentramiento astuto de las lógicas del poder contemporáneo y propusieron la necesidad de combatirlo apuntando hacia múltiples direcciones. En efecto, si la basura ha estado impregnada en el Perú desde tiempos inmemoriales, al final del siglo XX, los peruanos llegamos a un extremo tal que muchos comenzamos a sentir que realmente estábamos ahogados en el medio de la mierda.

"El Muro de la vergüenza."
El primer "Muro de la vergüenza" se instaló en Lima, en la Plaza Francia, en julio del año 2000 y consistió en una tela de más de 15 mt. de largo que llevaba pegadas las fotografías de los personajes más conocidos de la dictadura fujimorista. El objetivo consistía en provocar una determinada reacción política que debía manifestarse a través de la escritura. Si el lenguaje es una práctica social destinada a establecer (en parte) nuestra noción de la realidad, por aquellos días el "Muro de la vergüenza" se constituyó como una intervención simbólica que quería fijar un significado real (el rechazo a la corrupción) y proponer una sanción moral a los implicados. En efecto, el muro transformó el espacio público en un lugar interpelativo y lo politizó pedagógicamente.

El "Muro de la vergüenza" invierte la posición histórica de la escritura en el Perú y comienza a colocarla del lado subalterno, atribuyéndole un nuevo valor. Se inscribiría en la dinámica de las literacidades autogeneradas (escrituras insertas en la vida emotiva de las personas que "no están reguladas por reglas formales) y propone la inversión de los espacios asociados a estas prácticas. En ese sentido, el "Muro de la vergüenza" es un signo que apuesta por imaginar una escritura menos restringida a las definiciones de ella misma surgidas desde el poder. En realidad, como práctica pública, este tipo de literacidad propone otra manera de construir un sujeto.

Pero el muro es también un lugar de lectura y muchas personas consideran que su forma de participar en él consiste simplemente en detenerse a observar (y a reírse) de lo que otros han escrito. Se entiende que aquella lectura luego se transformará en voz y así la cadena de significados podrá volverse aún más grande.

En resumidas cuentas, el "Muro de la vergüenza" sirvió para articular un conjunto de opiniones que estaban socialmente dispersas y que fueron invisibilizadas durante la dictadura de Fujimori. La idea de la nación tiene en la escritura un soporte fundamental en tanto es ella uno de los dispositivos centrales que promueve y refuerza la construcción de un nuevo sujeto nacional, vale decir, contribuye a activar la producción de una identidad ciudadana alternativa. La lectura y la escritura en el "Muro de la vergüenza" sirvió -y sirve- para comenzar a reconstruir tal proyecto.

Conclusiones.
Hubieron muchas más perfomances pero, el haber escogido comentar con algún detenimiento sólo estas tres se deben al hecho de que ellas comparten el carácter eminentemente "participativo" con que fueron actualizadas pues no se limitaron a la simple producción de objetos sino que, más bien, estuvieron destinadas a promover un conjunto de acciones que, al intentar generar un efecto de replicabilidad, pudieran dar cuenta del terrible malestar que reinaba en ese momento en el Perú.

Estas tres performances le devolvieron el mismo gesto a la dictadura (la necesidad simbólica del poder) pero de una manera totalmente inversa y resistente: sus acciones convirtieron a las plazas públicas en espacios representativos de un nuevo poder -el poder de la ciudadanía- y así se esforzaron por refundar la nación –el pacto social- a partir de nuevos rituales.

Analizándolas más, podemos darnos cuenta que ellas fueron producidas a partir de la construcción de un simbolismo doméstico inmediatamente reconocible. Se trató de acciones que siempre utilizaron motivos muy rutinarios (lavar algo, botar la basura, escribir de manera pública) con el objetivo de que así pudieran replicarse fácilmente y, de esta manera, comprometer a la ciudadanía a una mayor participación política.

En el sentido tradicional que el poder le suele asignar a lo simbólico, estas obras ya no son realmente "obras" pues han dejado de tener un "autor" definido, no poseen una coherencia suficientemente estable, implican constantes interacciones personales y se construyen a partir de una replicabilidad, performativa y fugaz, post-aurática. Invirtiendo una conocida imagen de Foucault, bien podría decirse que estas performances representaron la "microfísica de la resistencia" y ya no la del poder.

El discurso simbólico de las plazas públicas sustituyó, sin duda, al discurso politico, y el conjunto de acciones que desde ahí se promovieron lograron convertirse en fuertes instancias de una real autoridad cívica productora de nuevos sentidos de
la vida social.

El valor de estas performances callejeras habría radicado tanto en su "desobediencia simbólica" frente al mundo oficial, como en la intensidad metafórica que sus signos consiguieron articular en los imaginaros colectivos. Estos eventos pusieron al descubierto un conjunto de estructuras simbólicas de dominación social e invitaron a cambiarlas a partir de prácticas alternativas y de nuevos significados.

Postdata (urgente)
En realidad, estas novedosas formas de protesta tienen que interpretarse en el marco de la crisis de los partidos políticos en el Perú y, en ese sentido, hay que afirmar que en ese momento fueron la forma en que muchos peruanos pudieron canalizar un discurso de corte contestatario que por otros medios se encontraba totalmente reprimido. Como eventos de carácter público, ellas establecieron la disrupción, la ruptura, y, en parte, asumieron la posición de quienes se sintieron realmente oprimidos. En palabras de Badiou, se trata de movimientos ciudadanos en busca de valores democráticos que aspiran a sustituir a la política representativa mediante un comportamiento ético menos delegativo.

Sin embargo, la pregunta sobre la importancia de la performance debe concentrarse en las posibilidades de su continuidad política, vale decir, en la pregunta de si aquello simbólico logra articularse con algo más totalizador y se vuelve realmente capaz de remover estructuras sociales tan hondamente arraigadas en nuestra tradición. Se trata, en todo caso, de fijarnos cuál podría ser – o ha sido- el impacto de estas performances en la transformación de las subjetividades al interior de la estructura social.

Como fenómenos intermitentes, necesitan superar su debilidad constitutiva para lograr una mayor continuidad en el tiempo, construir mayor representatividad política, y propiciar así un verdadero cambio (basado en nuevas articulaciones con otros y distintos, y múltiples actores sociales) que comience a destruir los viejos poderes que nos constituyen.

En ese sentido, lejos estamos todavía de constatar que ellas representan el surgimiento de una nueva sociedad civil y creo, por tanto, que sus imágenes emocionales y sus prácticas callejeras son sólo el primer paso para comenzar a darle nueva forma a las protestas y propuestas sobre los antagonismos sociales. Aunque el sujeto ha reaparecido y por ello las prácticas performativas se van volviendo cada vez más intensas, lo cierto es que todavía las estructuras de dominación siguen pateándonos el cuerpo (y el alma) y la salida sólo parece vislumbrarse, no en la performance por sí misma, sino en las posibilidades de su continuidad y, sobre todo, en la necesidad de su articulación con otras y múltiples estrategias de revuelta.

En el caso peruano, el objetivo inicial de estas performances fue la exigencia de nuevas elecciones pero, en realidad, ellas articularon deseos inconscientes que fueron muchísimo más allá de aquello y que implicaron la construcción utópica de un país nuevo e igualitario.

De esta manera –explica Zizek- en la sociedad contemporánea aparece una nueva lógica (llamada "postpolítica") y que tiene como objetivo absorber las disrupciones y vaciar toda aspiración que se encuentre más allá de las demandas concretas que las originaron. En otras palabras: sólo hay espacio para aquellas demandas pero nunca para cambios radicales. De ahí también que ahora pueda constatarse que por la imposibilidad de producir una crítica social mucho más totalizadora, de construir mayor representatividad política, y de poder articularse con otras instituciones u actores sociales en vías de construir un nuevo proyecto destinado a remover las bases mismas del orden social

Sin embargo, se trató, en suma, de la lucha por conquistar un nuevo tipo de democracia y se quiso proponer una forma alternativa de hacer política. Con su simbología doméstica, ellas mostraron lo que por otros medios no hubiera podido decirse con la misma contundencia y así intentaron resignificar el sentido de lo público y de lo colectivo. Por su carácter eminentemente participativo, no sólo se trató de una simple alteración (o desobediencia) en los significados oficiales sino, sobre todo, de la propuesta de una nueva manera de hacer política. Desde otro punto de vista, puede decirse que la importancia de estas performances callejeras radicó en el conjunto de demandas que trajeron, es decir, en la relación que buscaron establecer con el Otro. Ellas aspiraron a quebrar el sentido común dominante y forzaron a los ciudadanos a intentar construir algo inédito. Puede decirse también que se trata de prácticas que permanecerán en el tiempo. En el contexto político actual, creo que conviene explicarlo de la siguiente manera: si en el mundo contemporáneo "producir" significa controlar sistemas de información y ahora los "códigos" son entendidos como parte fundamental de todo poder el valor de estas performances radicó en que frente a un real secuestro del país (incluyendo a casi todos los medios de información), ellas le devolvieron a la sociedad civil el control de lo simbólico y así, al menos por unos meses, el Perú intentó ser nombrado de otra manera.

Teun van Dijk: "El discurso como interacción en la sociedad”

A.Se analizará el discurso del diputado Rohrabacher, desde:
1. el contexto en que lo dice,
2. el momento de la historia, la fecha,
3. el objetivo de su discurso.

Son diversos elementos que entran en juego en simultáneo cuando se dirige a la Cámara.

Entpnces los sujetos llevan a cabo acciones de índole política /social emn el momento de Argumentar o Escribir.

B. La estructura, el proceso a la acción en el contexto
¿Cómo analizar un discurso?
1. Identificando distintos niveles de su estructura:
§ sintaxis,
§ semántica,
§ estilística,
§ retórica.
2. Por el estudio de géneros específicos.
3. En términos de los procesos cognitivos.

C. Discurso como acción

En términos de las realizaciones estratégicas de los usuarios del lenguaje en acción además de el orden de las palabras, el estilo y la coherencia.

D.Los usuarios del lenguaje y el contexto
El emisor esta ubicado como miembros de categorías sociales, grupos, profesionales, organizaciones, comunidades, sociedades o culturas; interactúan como sujetos que pertenecen a una comunidad.

E. Jerarquías de la acción
El D. esta constituido por una compleja jerarquía de diferentes actos en distintos niveles de abstracción y generalidad: cuando hablamos y escribimos realizamos actos como hacer aseveraciones y acusaciones, responder preguntas, defendernos, ser corteses.

F. Prácticas sociales y funciones
Evidencia las funciones sociales, políticas o culturales del d. dentro de las instituciones, los grupos. Entonces la dimensión social del D. son los actos realizados por los usuarios del lenguaje en la interacción interpersonal y en el análisis de los discursos políticos. Adquiere un nivel de descripción micro hacia un nivel macro. Integrando las interrelaciones entre :
o propiedades locales,
o globales del texto.
o el habla social.

Objetivos
Analizar nociones que son necesarias para establecer vínculos teóricos entre el discurso y la sociedad: acción, contexto, poder, ideología.

1. Acción (actos comunicativos.)

El análisis de la acción depender si el sujetos esta ubicado como hablante o receptor:

o Hablante la percatación, la conciencia, la intencionalidad y los propósitos pueden estar asociados con acciones “reales”.
o Receptores interpretan como acción (intencional).

1.1 Implicaciones, consecuencias y componentes
Dos niveles de las acciones básicas:
o por debajo del cual la actividad lingüística o mental ya no es intencional sino automática.
o por “debajo” de nuestro control, organizar intencinbalmente las oraciones, uso de acentuación.

1.2 Interacción
Discurso es una forma de acción e interacción social, supera el sentido común.

2 Contexto

El D. se realiza en una situación social y que van a influenciar la producción o interpretación de las estructuras del texto y el habla:
o Actores,
o Roles
o Propósitos,
o Tiempo,
o Lugar.

Participantes
Las personas adaptan a su rol.

Marco
Es el tiempo, el lugar, la posición del hablante, privado o público; informal o institucional.

Utilería
Uniformes, banderas, mobiliario especial, etc. Esta utilería, es lo particular.

Acción
Gestos, expresiones faciales; movimientos del cuerpo u otros.

Conocimiento e intencionalidad
La acción presupone que atribuyamos intenciones, planes, actitudes o propósitos a hablantes y escritores

Acción del nivel superior
Limitamos la definición del contexto a un pequeño número de características estrictamente relevantes de los participantes como una clase, un interrogatorio, una visita al médico, una reunión de directorio, una conferencia de prensa, o una disertación política. No existe ningún límite a priori sobre el alcance y nivel de lo que puede considerarse contexto relevante.

Contextos local y global
Existe una dependencia entre el discurso y el contexto local, se interpretan como una orgánica a contextos globales.


En síntesis, el discurso esta situado en un contexto, y se encuentra connotado y denotado por el.


3. Poder es simbólico

Es necesario comprender la naturaleza del poder, definido como una relación específica entre grupos sociales o institucionales:
· Coercitivo: a través de la fuerza física.
· Mental: a través del control de las intenciones o propósitos de las personas.

Los medios para ejercer este poder se dan a través del texto escrito y del habla. El popder discursivo tiene tres elementos: discurso, acción y cognición (intención, propósito, motivación, etc.).

El poder persuasivo
Consiste en el hecho de que los otros obedecer para evitar consecuencias negativas, volviéndose bastante sutiles los discursos de control.

Hegemonía y consenso
El término hegemonía se refiere al poder social: se ” naturaliza” el consenso.

Acceso
El discurso no es únicamente un medio para la realización del poder, sino también y al mismo tiempo un recurso de poder. El acceso al espacio público es un recurso poder(siempre hay alguien que lo detenta).

El control del contexto

El control de las estructuras del discurso
Los receptores no tienen información alternativa, la credibilidad y retórica persuasiva del discurso público puede ser tal que muchos receptores adoptarán las creencias expresadas por esos discursos.




La división del poder
El poder social de los grupos no es monolítico, permanente ni carente de contradicciones. La teoriza critica estudia el ejercicio ilegítimo del mismo, esto es, el abuso de poder o dominación.
Plantea que lo crucial en el abuso del poder es no solo la violación de principios básicos, sino también la naturaleza de sus consecuencias definidas en términos de intereses de grupos, tal como un acceso desigual a los recursos.

4. Ideología
Es otra de las nociones importantes que establece un vínculo entre el discurso y la sociedad.
La funcion de la ideologías es:
“Coordinar” las prácticas sociales dentro del grupo, regulando la interacción social con los miembros de otros grupos.
“Definir” grupos /posición/ visibilización en las estructuras sociales complejas y en relación con otros grupos.

El análisis ideológico
Metodo del Cuadrado ideológico:

o Selección del tema
o Organización esquemática
o Significados locales, coherencia, implicaciones y presuposiciones
o Lexicalización que sugiere nuestras propiedades positivas y sus propiedades negativas
o Estilo
o Mecanismos retóricos, tales como contrastes, metáforas, hipérboles eufemismos


5.Conclusiones
1. Los principales conceptos trabajados son obvios, al mismo tiempo complejos :
o El discurso es una acción y hay que describir bajo qué condiciones lo es.
o El texto / habla son sociales / culturales
o El discurso es contextual.
o El poder como esta involucrado, cómo ese poder se inserta en el habla expresándose y reproduciéndose en el texto.

2. El objetivo del análisis social del discurso es :
o Comprender la relación entre las estructuras del discurso y los contextos sociales locales y globales.
o Analizar y revelar las representaciones mentales socialmente adquiridas y compartidas que definen a las culturas y a los grupos, naturalizando sus creencias, sus prácticas sociales y discursos.
o Identificar en el análisis dimensiones cognitivas y sociales para comprender las relaciones entre el discurso y la sociedad.

Zygmunt Bauman: "Libertad y Dependencia"

Libertad significa la capacidad de decidir y elegir, pero es distinto al actuar porque:
1.-Los resultados de mis actos y los de los demás dependen siempre de otras personas que controlan la incertidumbre.
2.-La libertad de actuar no depende de lo que hago, ni de lo que tengo, sino de lo que soy.
3.-Al ser miembro de un grupo, éste me permite ser libre y al mismo tiempo restringe las fronteras del ejercicio de mi libertad, pero integrarme a él no es un acto de libertad sino expresión de dependencia en tanto él:
1.-Establece el marco para ejercer mi capacidad de libre elección.
2.-Provee los medios para conseguir lo que quiero.
3.-Proporciona los criterios de relevancia sobre las personas y cosas relacionadas a los fines que me proponga.
4.-Delimita mi mapa del mundo, incluido el conjunto de itinerarios vitales concebibles, las reglas y destrezas que utilizo cotidianamente y que son internalizadas y actuadas naturalmente.

La internalización se entiende a través de los conceptos del mí y del yo, ambos componentes del yo, el primero referido a las exigencias que hay que cumplir y normas que respetar; y el segundo donde se examinan y expresan las exigencias y expectativas sociales. Y es a través del juego que el niño adquiere hábitos y destrezas inculcados por el mundo social exterior, así como la capacidad de actuar como una persona libre, pero que experimentará la contradicción entre la L y la D como un conflicto interior entre lo que se debe hacer y lo que se siente obligado a hacer debido a los otros significativos que actúan sobre las predisposiciones naturales, conocidos como instintos o impulsos.

Según el Psicoanálisis, los instintos no desaparecen nunca, pues se refugian en el subconsciente y son controlados por el superego, que es el conocimiento internalizado de las exigencias y presiones ejercidas por el grupo. De modo que el ego se desenvuelve entre el superego y los instintos.

La socialización es el conjunto de procesos de formación del ego, de supresión de los instintos y de producción del superego.

La necesidad de adjudicar significación (relevancia) diferencialmente es constante dado que las personas se desenvuelven en ambientes heterogéneos e implica seleccionar un grupo entre muchos como grupo de referencia, y que sirve de patrón para medir el comportamiento, en tanto es el modelo de vida ó de determinado aspecto de la vida.

Los GdR son:
1.-Normativos cuando influyen normativamente en la conducta recompensando o castigando, confirmando o corrigiendo, y llegan a serlo cuando son seleccionados por uno mismo y se responde a su atención adjudicándoles importancia.
2.-Comparativos cuando no pertenezco a ellos, ya que estoy fuera de su alcance y son mostrados fundamentalmente por los medios. No hay recompensa ni castigo de por medio.

La socialización secundaria es la continua transformación del sí mismo que se produce en la vida adulta a partir de la internacionalización de las destrezas sociales elementales que se adquieren en la infancia. Se da cuando la socialización primaria no es suficiente ante un cambio, como por ejemplo la migración, ingresar a la universidad, etc.

ZB sostiene que la libertad nunca es total porque somos determinados por nuestras acciones pasadas y constantemente algunas elecciones, aunque atractivas son inalcanzables, mientras los costos del cambio son exorbitantes. Además, el tiempo reduce la factibilidad de un nuevo comienzo.

Además, que la razón entre libertad y dependencia es un indicador de la posición relativa de una persona, o de una categoría de personas dentro de la sociedad, y el privilegio significa un mayor grado libertad y un menor grado de pendencia, lo inverso constituye el ser desposeído.


Texto trabajado por Juan José

Elin Diamond: "Performance and Cultural Politics"

Performance puede entenderse desde dos coordenadas. La primera, como la realización de un acto y la segunda como el acto realizado. Entiéndase, como el flujo entre el pasado y el presenta, la presencia y la ausencia. Cada performance delimita un espacio único temporal que contiene vestigios de performances y escenas ya desaparecidas. Como una lectura bajtiniana, se da una polifonía y concatenación de hechos que nos remiten a un paso antes de la producción de la performance. En pocas palabras, no se puede hablar de performances sin tomar en cuenta los estudios culturales, aspectos políticos, y otros nexos de nuestra visión de historia.

No obstante, la posición que se toma en este texto sigue el supuesto postmoderno que no hay un real inmediato y que ninguna presencia que no sea también un vestigio de lo que intenta excluir. Así, si una performance incorpora rastros de unas anteriores, también produce experiencias cuyas interpretaciones dependen de previas experiencias. El punto central del texto será enfocar la performance como una práctica que reactiva símbolos, reinventa ideas, dándole forma a la vida social.

Un aspecto a tomar en cuenta es la relación entre performance y el teatro. Desde los 60, la performance se ha configurado lejos del encorsetamiento del teatro, y no sólo desde la producción física, sino también desde coordenadas como la sexualidad, las convenciones de rol, saliendo del dominio del autor, etc.

“En línea con reivindicaciones postestructuralistas de la muerte del autor, el enfoque de la performance actualmente ha cambiado de la autoría al efecto, del texto al cuerpo, a la libertad del espectador para crear y transformar significados”.

Como vemos, el punto de partida es una lectura deconstructivista, en donde el significado de la performance no esté completo en sí misma. Por ello, es válido rescatar cómo se señala el uso que Judith Butler de la performance para subrayar la ficcionalidad de una “ontológicamente estable y coherente identidad de género”. El centro de este argumento es justamente percatarse que el género es performativo en esencia. Este concepto proviene de J. L. Austin en donde la performance produce aquello a lo que se refiere, “no existe si no se está haciendo”. Creo vital rescatar esta frase de Butler: “género es la repetición estilizada de actos” con lo que regresamos al inicio. El género es un hacer, la realización de un acto pero también un acto realizado.

Otro aspecto a tomar en cuenta respecto a la performance es el observador. Uno performa en público, para un otro, que paradójicamente, están interpretando sus roles conmigo en un juego teatral que crea relaciones en lo real.

Por este motivo, la importancia de la performance es ver en su puesta en escena, cómo ésta vela y disimula convenciones que damos por hechos naturales. “No existe un poder que actúa, sino un acto reiterado que es poder en su persistencia e inestabilidad”. Esta intromisión a la sustancia de las redes sociales y culturales permitiría una mejor comprensión de la cultura y las emergentes nuevas posiciones de sujetos y perspectivas.

En resumen, el trabajo de los estudios culturales, es poner sobre el tapete al mundo humano como un constructo histórico y político, y no como lógicos hechos naturales. Y de esta manera, al desnudar las estructuras de poder, plantear estrategias de resistencia a límites institucionales y jerarquías.

Slavoj Žižek: "La opción obligada de la libertad”

La opción obligada de la libertad

El punto fundamental de esta sección es comprender a cabalidad el tema de la elección forzada. Zizek a partir de las lecturas de Lacan concluye que la noción de “libre elección” es un imposible-real, una Elección Forzada, donde uno es libre de elegir siempre y cuando elija lo correcto [desde el paradigma del poder si se entiende bien]. En pocas palabras, es escoger lo que ya se nos es dado.

La construcción del sujeto psicótico justamente viene a partir del sujeto que piensa ser libre de esta paradoja, de esta posición de no poder escoger. Pero también la paradoja se halla en el tema del amor, no solo entre personas sino a un país. Zizek se pregunta, si se nos ordena amar a un país cómo puede funcionar si a priori el amor ha de ser libre? Pero si me mentalizo a ser libre, y buscar qué país amar, tampoco esto funcionaría a cabalidad. En resumen, el amor es una paradoja pues es una opción libre pero nunca en el presente sino de manera retroactiva.

Posteriormente, el autor se enfoca en la idea del Mal que a partir de Kant obtiene un carácter ético, un “asunto de principio”, una suerte de elección personal. Es así que Schnelling luego lleva más allá la idea kantiana y llega a implantar la diferenciación entre la libertad y conciencia. En otras palabras, el mal sería la consecuencia de la libertad del sujeto, de su decisión. No obstante, antes de nuestras decisiones conscientes, se halla una inconsciente. Esta decisión inconsciente del Mal está ligada a lo que Schnelling entiende como la “culpa excesiva”, de una culpa infundada e irracional. Un sentimiento de ser culpable de cosas que no pendan de nuestra decisión consciente.

“El carácter básico de todo ser humano es el resultado de una elección original, eterna, una decisión hecha desde siempre, aunque nunca tuvo lugar en la realidad temporal”.

Zizek entonces liga las ideas de Schnelling con lo Real lacaniano, en tanto lo Real es un “acto que nunca tuvo lugar” pero que permite a posteriori “explicar el estado actual de las cosas”.


Coincidentia oppositorum

Toda esta sección va a plantear una comprensión de lo Real. Por un lado, como una espacio que se resiste a ser simbolizado pero al mismo tiempo, un imposible de atrapar en su “naturaleza positiva”, es decir una falla en la simbolización de lo que se sólo se puede hablar a posteriori.

Entre las definiciones de lo Real lacaniano, podemos señalar éstas como las más importantes:

• Lo Real es la plenitud de la presencia inerte, es decir, nada falta en lo Real. Pero al mismo tiempo, lo Real es un agujero, una apertura al orden simbólico. Lo Real es una encarnación de la falta, del vacío. Esto nos lleva al objeto sublime lacaniano, aquel al que no podemos acercarnos demasiado pues de lo contrario le quitaremos el velo fantasmático y veremos en su nada.
• Lo Real no puede ser inscrito pero al mismo tiempo, lo Real es lo escrito en tanto se opone al significante.

Esta relación imaginaria de polos de oposición nos brinda la idea que son complementarios, “cada uno es lo que le falta al otro”. Sin embargo, en la relación simbólica, se abre un nivel diferencial. No es complementar al otro, sino tomar el lugar de la falta en el otro.

Ej: La mujer no es complementaria a un hombre, sino que ella encarna la falta de él.

En pocas palabras, esta sección nos brinda dos conclusiones. La primera es que lo Real es la imposibilidad de inscripción, aquello que se resiste a cualquier proceso de formalización. Y segundo, que lo Real lacaniano, es un objeto inasible. Que nunca podremos alcanzar (la paradoja de la tortuga y Aquiles). Inaccesible, es como la Cosa-en-sí kantiana, vacía.

Es aquí donde Zizek va ya configurando la siguiente sección con esta frase, entender el sujeto como una respuesta de lo Real.

“Podemos inscribir, circundar el lugar vació del sujeto a través del fracaso de la simbolización de éste, porque el sujeto no es sino el punto fallido del proceso de su representación simbólica”

Otro Chiste Hegeliano

La sección anterior ya iba configurando esta relación entre el Sujeto y lo Real. Como hemos estado viendo hasta este punto, el sujeto se va a ir entendiendo como un vacío, un fracaso de representación. En donde la subjetivación vendría a cubrir la falta inherente estructural del sujeto. Entonces, el sujeto es por un lado, un sujeto de significante y por otro, un sujeto escindido, dividido por la red significante externa.

“Para plantearlo de manera paradójica: el sujeto del significante es un efecto retroactivo del fracaso de su propia representación, por ello el fracaso de la representación es la única manera de representarlo adecuadamente”.

Es importante también tomar nota del desarrollo del concepto de la “negación de la negación”. Donde Zizek lo resume de esta manera:

“(ésta) no abole para nada el antagonismo, consiste únicamente en la vivencia del hecho de que este límite inmanente que me impide lograr mi identidad plena conmigo mismo, simultáneamente me permite lograr un mínimo de congruencia positiva por muy mutilada que sea”.

En pocas palabras, mi identidad se va construyendo a partir de mi negación, como en el caso del judío como punto de partida del antisemita. Entendiéndose así que la negatividad tiene una funcionalidad positiva, y en cierta manera, esta negatividad es previa a lo que niega.

¿Adónde nos lleva todo esto? Que estas direcciones aparentemente contradictorias, son en realidad las coordenadas de lo Real. En el ejemplo de Adorno y su definición de Sociedad, la esencia de esta está en la discordancia, en esta “Cosa-en-sí” escindida, “marcada por una falta radical”, y estructurada por un centro contradictorio. La sociedad no puede inscribirse como un todo cerrado, pues ésta no existe, ya que está desde el saque marcada por una imposibilidad.


El Sujeto como una “Respuesta de lo Real”

Finalmente, esta sección nos resume lo que ya hemos estado vislumbrando a lo largo del artículo. ¿Cómo entender al sujeto antes de la subjetivación? Recordemos primero que el sujeto es un vacío. La posición lacaniana entonces, lo entiende como una Respuesta de lo Real a la pregunta que plantea el gran Otro, ergo, el orden simbólico.

Esta pregunta que produce en el destinatario una vergüenza y culpa pues apunta a lo más íntimo, a lo que hay en mí más que yo, que paradójicamente me es interior y la vez exterior. Lo que Lacan llama éxtimo. Este objeto en el sujeto es la división constituyente del sujeto, la Cosa que atrae y repele que Lacan sintetiza de esta manera: $ <> a . Esta culpa, escinde al sujeto, lo divide, lo histeriza con referencia al objeto en él, en la dimensión que Zizek denomina la “pulsión de muerte”. El hombre, entonces, “está descarrilado fuera de los rieles por una fascinación con una Cosa letal”.