Estimados colegas este texto es el que siempre hubiera querido yo escribir, frente ha eso y a mi incapacidad por hacerlo me abstengo hacer un resumen, lo que he hecho es identificar ideas del texto en relación estricta con las clases, asiendo pequeños ajustes, presentando ideas claves del texto y algunas relaciones . Miguel
El objeto imposible: hacia una sociología de lo sublime
Dick Hebdige
1
Se ha producido una renovación del interés por el origen y el significado de la experiencia estética. La atención se ha centrado sobre dos puntos básicos: el origen de la filosofía occidental en la antigua Grecia y el nacimiento de la estética oficial, durante la Ilustración, cuando las categorías de lo sublime y de lo bello se utilizaron por primera vez para distinguir las diferentes variedades de la experiencia estética. En ese sentido jerarquizar la producción visual, dando el respuesta a la pregunta que es cultura y que es arte en la producción estética occidental (europea) de tradición greco/ romana.
2
La retórica del posmodernismo ayudó a provocar y articular una «sensación de fin» generalizada, que está en el centro de un rechazo frente a las totalidades, a los sistemas explicativos obniabarcables y a las verdades absolutas .
3
El impulso genealógico se ha combinado con una tendencia en lo que Jean_Baudrillard llama «ciencia ficción»/Esto es, una sensación de juego y profecía, unida a formas de parábola y alegoría, que se ha introducido en el discurso crítico «serio», a veces en forma de diagnósticos altamente esquemáticos de nuestra actual «condición».' Dentro de este espíritu, surge una «antiestética» posmodema crítica (deconstructiva /posestructuralismo y posmodernismo).
4
Esto deviene de dos criticas :
4.1 Pierre Bourdieu sobre el origen social y las funciones del gusto estético, y
4.2 Nietzsche, de una «antiestética» basada en un rechazo de la(del) idea(l) de la belleza de la Ilustración.. Al mismo tiempo, introduciendo a intervalos regulares descripciones «ecológicas», concentrándome en concreto en la mezcla étnica (sub)cultural y heterogénea que forma la demografía local, como un «traer a casa» el juicio estetico.
5.
Objetivo del estudio
Una sociología de lo sublime es, imposible,¿ la sociología está implicada en el descubrimiento y la investigación de aquellas estructuras invisibles y no palpables que no se pueden percibir de forma directa a través de la experiencia, pero que, con todo, condicionan todo lo que pasa por ser una experiencia social ?, entonces, ¿qué puede hacer la sociología con le inconsciente? ¿Qué puede hacer con esas estructuras invisibles, imposibles e imaginarias en las que habitamos cada noche cuando dormimos? ¿Qué clase de sociología tomaría a los sueños como «datos»?
6
Existe una paradoja en el desarrollo histórico de la palabra «gus-to». En un principio denotaba sensaciones fisiológicas. Pero después lí palabra fue generalizada, desde su significado para indicar esencial mente respuestas fisiológicas pasivas (principalmente palatales) frente a determinados estímulos, hasta convertirse en un sentido, bien referído a las atribuciones activas del valor con respecto a objetos estéticos bien referido a las leyes más o menos codificadas de la buena sociedad también llamadas «buen gusto». Alrededor del siglo XVIII, y según Raymond Williams, la palabra ha sufrido una transformación etérea, de modo que ya no se refiere a los sentidos físicos sino más bien a los principios subyacentes, que sirven para gobernar tanto las leyes de conducta como las estéticas. Desde ese momento en adelante, la palabra gusto se utiliza para referirse al juicio, tanto de valores sociales: como convencionales. Mientras que las «leyes» o «normas», que se invocan para legitimar y autorizar esos juicios, se contemplan, para ambos casos, como dadas por Dios, universales y eternas.
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La estética europea característica, como la elaboración sistemática de un acercamiento racional a las cuestiones situadas alrededor del término «gusto», es un producto de la Ilustración. Generalmente se sostiene que tiene sus orígenes en un texto titulado Aes-thetica Acromantica (1750) de Alexander Baumgarten. Critique ofthe ' Judgement ofTaste, de Immanuel Kant fue, en parte, una respuesta "y, en parte, una réplica a ese libro y a Phiiosophical Enquiry into the Ori-gin of Our Ideas ofthe Sublime and the Beauliful, de Edmund Burke. Kant argumenta en contra del empirismo y del fisiologismo de Burke, y en contra también de su insistencia en remitir la experiencia estética a las sensaciones corporales, porque una orientación así, realmente invalida la posibilidad de cualquier principio de categoría superior o razón. Kant se opone tanto al fisiologismo de Burke como a la noción de Baumgarten, en el sentido en que el placer estético está basado en una relación conceptualmente determinada con respecto a una obra de arte. Si Burke es demasiado burdo, demasiado físico para Kant, Baumgarten le parece demasiado pedante y racional.
Kant rechaza la teoría de Baumgarten por ser mecánica estrecha, al proponer que el ejercicio del gusto implica juicios categóricos más; que reflexivos. Kant razona que los juicios reflexivos se mueven desde ' lo particular a lo universal, y desde la obra de arte al juicio de la misma, mientras que los juicios categóricos actúan en dirección contraria, desde lo universal y la norma, al caso particular. Los juicios reflexivos tienen que ver con la consideración de una relación indeterminada y relativamente abierta y libre entre las propiedades internas y la categoría global de una obra de arte o de un fenómeno natural agradable. Pero ese placer no es «meramente» un placer corporal, corpóreo o carnal, como el que procede del comer o de practicar el sexo.
Es de una categoría más refinada, y está instigado por una armonía libre o una interacción entre la función de las imágenes y la .función dé los conceptos. Y la belleza en sí misma es un símbolo de lo moralmente bueno, en la medida en que, consiste en la transposición de términos estéticos y morales, que se considera que han de ser placenteros de forma inmediata e intrínseca.
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Kant introduce una serie de distinciones y axiomas
8.1. El juicio estético se presume la objetividad de la forma de cualquier objeto. El verdadero objeto y la verdadera meta de todo arte elevado y auténtico es «la intencionalidad sin intención». La obra de arte tiene ese efecto de intencionalidad, ese apremiante sentido de destino, de dirigirse hacia algún lado, pero.en realidad no hace-nada. No sirve para ningún propósito o interés externo o posterior. El sentido de la belleza «no tiene interés alguno».
8.2. Una obra de arte es como un organismo, una unidad que rodea múltiples percepciones, una totalidad que es más que la suma de sus partes; es autonoma
8.3. Para Burke, se puede distinguir entre lo sublime y lo bello, Por que se cree que la forma de lo bello consiste en la limitación (la contemplación de un cuadro enmarcado, una narración brillante, etc.), mientras que lo sublime desafía al acto del juicio en sí mismo, por medio de sugerir la posibilidad de lo ilimitado. Lo sublime mezcla el placer y el dolor, la alegría y la pena, y nos confronta con la amenaza del Otro absoluto, con las limitaciones de nuestro lenguaje y nuestra capacidad para pensar y juzgar, con la realidad de nuestra mortalidad.
8.4 RESUMEN
En la categoría de Burke y Kant sobre lo sublime, la razón está obligada a enfrentarse con su incapacidad para hacer frente de forma racional al infinito.
De forma más crucial, incluso para el presente argumento, Kant sostiene que un juicio sobre el gusto estético puede expresar, bien una mera afición (o aversión), que no deja de ser una preferencia individual, o bien puede, de forma adicional, exigir una validez universal. Mientras decir que un cuadro me parece bonito no implica una declaración general sobre su valor estético, decir que un cuadro es bello, es proclamar que a aquellos que no les guste están equivocados.
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Peter Fuller, ha intentado recuperar la idea de la validez universal de los juicios estéticos «legítimos» Haciendo frente a lo que, para él, es el colapso funesto de una estética visual común bajo una mescolanza de estilos en competencia -(un colapso que ha sido facilitado por la invasión profana de los temas y valores de la publicidad dentro del arte puro, y por la presión del mercado del arte).
Fuller combina acercamientos antropológicos y sicoanalíticos para devolver el sentido estético a su fuente «natural» y punto de origen en la percepción del cuerpo humano. En esta búsqueda fundamentalista de los valores estéticos, Fuller incluso va más allá que sus antepasados ilustrados y afirma que Kant está equivocado al desechar la posibilidad de que incluso las preferencias por «alimentos» determinados o por un «buen» vino, antes que por el vino «peleón», son racionalmente verificables y generalizabas.
Fuller sostiene, además, que la hegemonía de una estética de diseño modernista, como el funcionalismo de la Bauhaus (lo que nosotros llamamos el inhumano «gusto por la máquina»), ha sido sustituida por un dogma incluso más debilitante y obstinado, una ideología insostenible e inhumana de arbitrariedad y del «todo vale» (es lo que, según creo, otras personas llaman posmodernismo). Fuller también exige el restablecimiento de la razón y del orden, a través de la creación de cuerpo institucional. independientes (comisiones), formadas por expertos acreditados y dotados con el necesario refinamiento, gusto y conocimiento como para legislar sobre lo que es, o lo que no es buen arte y diseño, y para decidir lo que se debería, o lo que no se debería fabricar, exhibir o llevar puesto.
En otras palabras, Fuller propone un retorno a la República con los críticos de arte tomando el lugar de los filósofos en el vértice de la jerarquía social. Si bien el utopismo de Fuller y su tono profético y denunciatorio han provocado el interés tanto de la derecha como de la izquierda, el evidente absurdo de algunos de sus argumentos no debería eclipsar la fuerza, la consistencia y el valor estratégico de su posición en conjunto, sobre todo en un momento en que la Nueva Derecha se propone dar a esas ideas una explícita inflexión autoritaria.
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Los.argumentos y los axiomas de Kant fueron fundamentales para la formación tanto de la estética europea como una disciplina académica, como para el esteticismo (esa estructura de sentimiento, que podría denominarse, de forma más acertada, como «sentimiento por la estructura»):
Sensibilidad que sistemáticamente privilegia:
La forma ante el contenido o la función, el estilo ante la esencia.
La abstracción ante la representación,
Los significados de la representación ante las cosas representadas.
Resumen
1. Esta sensibilidad, este conjunto de preferencias por la forma, el estilo y la abstracción, por los recursos a los que se sitúa por encima del contenido, la función, la esencia y lo importante, se repite una y otra vez desde los años cuarenta del siglo pasado y en adelante, para infundir vida a una larga línea de literatura europea metropolitana y de vanguardias estéticas, desde Baudelaire y los cubistas, a los expresionistas abstractos y Jean-Luc Godard. Tal sensibilidad, tal conjunto de preferencias, pueden decirnos mucho sobre lo que ha quedado definido como la «posvanguardia» actual: los textos-collage de Kathy Acker, por ejemplo. El uniforme estilo figurativo pospop y la parodia astuta de los dibujos animados de Biff. Los sonidos básicos y la estética entre comillas de Talking Heads, Brian Eno y Malcolm McLaren. También se puede decir, para estimular los equivalentes académicos y críticos de esas vanguardias, que esas tendencias intelectuales van desde el formalismo ruso hasta el estrueturalismo suizo y francés, el pos-estructuralismo de Barthes y Kristeva y el desconstruccionismo de Derrida. Todas estas tendencias dirigen su atención hacia las formas, los modelos, el estilo y la estructura, o, por otro lado, sobre lo que es, al fin y al cabo, la misma moneda: la polisemia y el significado, para huir de la estructura, el juego libre de los significantes espontáneos de los referentes externos.
2. Aunque podría parecer que muchos de esos términos y de las tendencias a las que señalan no siguen el fondo del proyecto de Kant (de forma explícita lo hacen Derrida y los posestructuralistas), sin embargo comparten muchas de las características de lo que Althusser podría haber llamado la «problemática» kantiana. Todos se basan en el supuesto de que el placer estético debería ser desapasionado, desinteresado, imparcial («crítico») y enraizado en una relación definida por la distancia, por el rechazo de la identificación o la fusión con el objeto. La respuesta estética idónea es «una mirada pura», limpia de cualquier participación o inmersión en el tema-,"dentro de los mundos novelescos o imaginarios qué el arte hace posible. (esto es puro eructo, señalarlo e identificar sus estrategias es lo valioso, bueno Miguel)
3.La única entrega permitida es la entrega al «texto», a la radical «perdición» del sujeto en un «puro» juego del lenguaje. Tales placeres fáciles, para llegar a la identificación, deberían ser bloqueados, rechazados, desconstruidos. La experiencia estética propiamente dicha debe aislarse de todas aquellas formas y prácticas que son simplemente decorativas, molestas, recreativas o sencillamente divertidas, y por lo tanto «vulgares» en el sentido originario de la palabra, es decir, «de. uso común, ordinario y popular». Esta aversión a una relación sencilla entre el espectador y el mundo del arte puede estar, en sí misma, enraizada en una desconfianza más generalizada ante lo visible y ante las representaciones visuales que se remontan hacia atrás, hasta la prohibición talmúdica de los ídolos.
4. Existe otra conexión más con Kant en la medida en que todas estas vanguardias críticas y feroces convienen en el supuesto de que el arte debería estar dirigido a los «talentos más elevados» y al espíritu o a su equivalente moderno, el intelecto. Incluso cuando el cuerpo se repre- senta de forma perfectamente visible, como en el caso de Barthes, esto sucede de una forma altamente abstracta e intelectualizada, aunque erotizada (erotizada precíjamenze porgue está intelectiializada). El arte debería ser serio. El arte debería ser instructivo, incluso si su forma de serlo, hoy en día, no tiene.pretensiones morales más allá de la destrucción de la noción de la moralidad como tal. Pero también incluso si su intención es desmantelar o desconstruir la metafísica del presente (Derrida).
5.Lo más importante es que todas esas vanguardias comparten con Kant un rechazo de lo popular, de lo vulgar. Comparten también, y además, su repugnancia por el cuerpo, el Estado y el vulgo. Y esto es así, aunque su repugnancia se presente a sí misma de una manera crítica, marxista o anarquista, como una crítica a la «industria cultural», como un repudio a la «sociedad de masas», como una hostilidad hacia los restos ideológicos o metafísicos escondidos en el corazón del sentido común. En otras palabras, se puede decir que todas esas vanguardias comparten con Kant un elitismo literal. Este elitismo no es, más, una cosa sin importancia; por el contrario, es esencial.
11.
Lyotard termina disolviendo la dialéctica en el paralogismo y en los juegos de lenguaje, pero en los débales desarrollados en Francia sobre el pos estructuralismo, el posmodernismo y la posmodernidad hay otras variedades del tema de Nietzsche sobre el fin de la tradición filosófica occidental.
El aporte de Nietzsche a la que aquí está señalado es los dos significados de la palabra «sujeto»:
11.1 primero «yo», el sujeto auto presente de la frase,
11.2 en segundo lugar el sujeto subjetivado al orden simbólico: el sujeto de la ideología.
Esta tierra de nadie es justamente eso, una tierra que no pertenece a nadie situada en el espacio entre el énoncé y la énonciation, donde las cuestiones del organismo, la causa, la intención, y la historia se vuelvan irrelevantes. Todas esas cuestiones se desvanecen en un ahora sublime y asocial
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Para Derrida, en la gramatologia, el espacio se llama apaña (el sendero impracticable), el momento en el cual la naturaleza, que se contradice a sí misma, del discurso humano aparece expuesta.
Para Foucauft, se trata de la espiral recursiva interminable del peder y del conocimiento, el espacio total y atemporal que creó alrededor de la figura diabólica del panóptico, la torre para los espectadores en el centro del palio de la prisión, el voir en eJ savoir/pou-voir, el ver en el saber.
Para Julia Kristeva (lama trascendencia: desenmarañar al sujeto en el placer del tema, el punto en el cual el sujeto se desintegra-y es trasladado más allá de las palabras por medio de la materialidad, la productividad y el deslizamiento de! significante por encima del significado,
Para Lacan esto es lo real, aquello que permanece indecible y por lo tanto insostenible, es el espacio sin límites, inconcebible fuera del lenguaje y de la ley, más allá de lo binario dei registro de lo imaginario, lo real como la promesa/amenaza de nuestra posible (impensable) desintegración, nuestra absorción al interior del flujo. Lo sublime está aquí instalado en cada caso como el lugar de la epifanía y el terror, como el lugar de lo inefable, que está por encima y en contra de todo esfuerzo humano, incluyendo el proyecto de totalización intelectualismo. Lo real de Lacan, las espirales del poder y del conocimiento de Foucault, la trascendencia de Kristeva, la aporta de Derrida, el tema de la felicidad de Barthes: todos son equivalentes y, en algún sentido, reducibles a la categoría de Lyotard de lo sublime.
Implica una retirada del terreno inmediatamente cedido por la socialidad, por medio de problematizar el lenguaje como herramienta y como medio de comunicación, por medio de sustituir los modelos de significado, de discurso y de subjetividad descentrada para estos paradigmas más viejos, y por medio de enfatizar la imposibilidad de la «comunicación», la trascendencia, la dialéctica, la determinación final de los orígenes y de las consecuencias, y la fijación o estabilización de valores y significados.
El momento que se privilegia es el de la confrontación solitaria con la realidad irreductible de la limitación, de la alteridad y de la «diferencia» (Derrida), con la cuestión de diversos modos de la pérdida de la superioridad, la «muerte en vida» (Lyotard), de las «pequeñas muertes frecuentes» o «las interrupciones de la conciencia por el inconsciente » (Virilio).
La conversión de la asocialidad en un valor absoluto puede acomodar una variedad de posturas más o menos resignadas: escepticismo (Derrida), estoicismo (Lyotard, Latan, Foucault), anarquismo/mísli-cisrno libertario (Kristeva), hedonismo (Barthes) y cinismo/nihilismo (Baticlrillard). De todas formas, este hecho de privilegiar lo sublime tiende a militar contra la identificación de intereses (colectivos) más importantes (los ismos de la época moderna, es decir marxismo, liberalismo, etc.). Esto se produce socavando o rechazando por simplista o «bárbaro».
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Richard Rorty recientemente llamó «nuestro sentido no teórico de la solidaridad social»
y arruinando la inversión liberal de la creencia en la capacidad de los seres humanos de ser capaces de sentir empatia unos por otros, de reconciliar «puntos de vista» opuestos y de buscar la integración pacífica de intereses conflictivos. No hay lugar en la grieta que se ha abierto en el sujeto por lo pos para el cultivo del «consenso» o para el desarrollo de una «sociedad comunicativa», sin invocación viable de un progreso posible hacia una «situación ideal de la palabra» (Habermas). La presión sobre lo sublime asocial, además, erosiona el sentido del destino y dei conflicto intencionado proporcionados por la «voluntad optimista» (Gramsci) y los medios teóricos para recuperar (es decir, emancipar) una «realidad» fuera del discurso oscurecido por «algo llamado "ideología" (creado por el poder), en nombre de algo llamado "validez" (no creado por el poder)»37 (Habermas de nuevo). Osta presión es, en otras palabras, el énfasis sobre las tendencias imposibles para limitar de forma seria el alcance y la definición de lo político (donde la política es definida como el «arte de lo posible»). Aquí, una serie de reducciones tiende a ordenar una ruta definitiva (a pesar de ser una ruta tomada por más discípulos que por los/las maestros/maestras).
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En este capítulo he intentado plantear la cuestión de la estética desde un ángulo ligeramente diferente, desafiando tanto las formulaciones de Platón y de Kant como los aspectos más desoladores de la visión crítica, representados por algunas versiones del posmodernismo. De todas formas, he conservado algunos pos énfasis, pos percepciones y pos enfoques característicos, pero he intentado devolver a su lugar al hilo de Nietzsche, que ha sido introducido en ese discurso crítico.
La vieja estructura explicativa e interpretativa se haya derrumbado y que la secular necesidad de una metafísica, un ideal y una estética que sean capaces de otorgar valor, significado y dirección a nuestra experiencia, se haya puesto ¡de nuevo! en cuestionamiento. Pero no se da el caso desde el puntó de vista ontológico, cultural, político y existencialista. Por ello he terminado volviendo a casa, lo particular, lo concreto, a lo cultural, para dar énfasis la primacía de este puntó vital, donde lo individual y lo biográfico se encuentran con lo colectivo y lo histórico. El punto donde la cultura viva (la experiencia de los hombres y mujeres actuales) pueda participar contra el perspectivismo desolador de determinados tipos, actualmente de moda, de mirar la bola de cristal.
A todos aquellos que representarían lo que. al fin y al cabo, es una liberalización bienvenida de las viejas ataduras y los viejos encierros, una apertura hacia el lenguaje de diferentes voces, de diferentes géneros y de diferentes razas, como un fin-de-todo completo o un «antiexpresivo» «antiestético» descentrante.
Yo les diría que «en alguna parte», el «alguna parte» abstracto, aplicado en algunas descripciones posmodemas es, sencillamente, en ninguna parte. No existe porque las personas no ocupan lugar de esa forma, a no ser que sean lo suficientemente desafortunadas como para vivir en hospitales siquiá-tricos. Yo les diría que recuerden que no se debe permitir que ninguna tendencia general (ninguna tendencia que generalice) oscurezca el sentido de lo particular y de lo local, del lugar y del límite en el sentido de Heidegger, que son la base esencial para una existencia cuerda, y son los que proporcionan la base vivida y por vivir, sobre la cual se hacen y rehacen siempre la cultura y la política. Partiendo de esa sensación universal de necesidad de lugar, y .de-límite, de esta nostalgia (en el sentido más literal de «nostalgia») y del ideal convertido en realidad, quizás seamos capaces de restablecer y de volver a reunir los componentes de un sentido más abierto, mas alegre y productivo (es decir más igualitario) de lo que es la estética y de lo que ésta significa. Deberíamos volvernos sensibles, de nuevo, hacia el potencial liberador que reside en ese anhelo de perfección y en lo posible, que parece ser intrínseco y que parece integrar lo que podríamos llamar el imperativo esti-estetico, impulso de ir más : allá de lo existente, más-allá de lo que «ya» es, hacia aquello que está preparado para ser llevado más allá, hacia la existencia. Porque al fin y al cabo; ésta es la «casa de la existencia» y todos nosotros, tanto los intelectuales como los no intelectuales tendremos, que aprender a vivir dentro de ella, porque, como Nietzsche misma señaló con gran sufrimiento, simplemente no existe ningún, otro lugar al que acudir.
El objeto imposible: hacia una sociología de lo sublime
Dick Hebdige
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Se ha producido una renovación del interés por el origen y el significado de la experiencia estética. La atención se ha centrado sobre dos puntos básicos: el origen de la filosofía occidental en la antigua Grecia y el nacimiento de la estética oficial, durante la Ilustración, cuando las categorías de lo sublime y de lo bello se utilizaron por primera vez para distinguir las diferentes variedades de la experiencia estética. En ese sentido jerarquizar la producción visual, dando el respuesta a la pregunta que es cultura y que es arte en la producción estética occidental (europea) de tradición greco/ romana.
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La retórica del posmodernismo ayudó a provocar y articular una «sensación de fin» generalizada, que está en el centro de un rechazo frente a las totalidades, a los sistemas explicativos obniabarcables y a las verdades absolutas .
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El impulso genealógico se ha combinado con una tendencia en lo que Jean_Baudrillard llama «ciencia ficción»/Esto es, una sensación de juego y profecía, unida a formas de parábola y alegoría, que se ha introducido en el discurso crítico «serio», a veces en forma de diagnósticos altamente esquemáticos de nuestra actual «condición».' Dentro de este espíritu, surge una «antiestética» posmodema crítica (deconstructiva /posestructuralismo y posmodernismo).
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Esto deviene de dos criticas :
4.1 Pierre Bourdieu sobre el origen social y las funciones del gusto estético, y
4.2 Nietzsche, de una «antiestética» basada en un rechazo de la(del) idea(l) de la belleza de la Ilustración.. Al mismo tiempo, introduciendo a intervalos regulares descripciones «ecológicas», concentrándome en concreto en la mezcla étnica (sub)cultural y heterogénea que forma la demografía local, como un «traer a casa» el juicio estetico.
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Objetivo del estudio
Una sociología de lo sublime es, imposible,¿ la sociología está implicada en el descubrimiento y la investigación de aquellas estructuras invisibles y no palpables que no se pueden percibir de forma directa a través de la experiencia, pero que, con todo, condicionan todo lo que pasa por ser una experiencia social ?, entonces, ¿qué puede hacer la sociología con le inconsciente? ¿Qué puede hacer con esas estructuras invisibles, imposibles e imaginarias en las que habitamos cada noche cuando dormimos? ¿Qué clase de sociología tomaría a los sueños como «datos»?
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Existe una paradoja en el desarrollo histórico de la palabra «gus-to». En un principio denotaba sensaciones fisiológicas. Pero después lí palabra fue generalizada, desde su significado para indicar esencial mente respuestas fisiológicas pasivas (principalmente palatales) frente a determinados estímulos, hasta convertirse en un sentido, bien referído a las atribuciones activas del valor con respecto a objetos estéticos bien referido a las leyes más o menos codificadas de la buena sociedad también llamadas «buen gusto». Alrededor del siglo XVIII, y según Raymond Williams, la palabra ha sufrido una transformación etérea, de modo que ya no se refiere a los sentidos físicos sino más bien a los principios subyacentes, que sirven para gobernar tanto las leyes de conducta como las estéticas. Desde ese momento en adelante, la palabra gusto se utiliza para referirse al juicio, tanto de valores sociales: como convencionales. Mientras que las «leyes» o «normas», que se invocan para legitimar y autorizar esos juicios, se contemplan, para ambos casos, como dadas por Dios, universales y eternas.
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La estética europea característica, como la elaboración sistemática de un acercamiento racional a las cuestiones situadas alrededor del término «gusto», es un producto de la Ilustración. Generalmente se sostiene que tiene sus orígenes en un texto titulado Aes-thetica Acromantica (1750) de Alexander Baumgarten. Critique ofthe ' Judgement ofTaste, de Immanuel Kant fue, en parte, una respuesta "y, en parte, una réplica a ese libro y a Phiiosophical Enquiry into the Ori-gin of Our Ideas ofthe Sublime and the Beauliful, de Edmund Burke. Kant argumenta en contra del empirismo y del fisiologismo de Burke, y en contra también de su insistencia en remitir la experiencia estética a las sensaciones corporales, porque una orientación así, realmente invalida la posibilidad de cualquier principio de categoría superior o razón. Kant se opone tanto al fisiologismo de Burke como a la noción de Baumgarten, en el sentido en que el placer estético está basado en una relación conceptualmente determinada con respecto a una obra de arte. Si Burke es demasiado burdo, demasiado físico para Kant, Baumgarten le parece demasiado pedante y racional.
Kant rechaza la teoría de Baumgarten por ser mecánica estrecha, al proponer que el ejercicio del gusto implica juicios categóricos más; que reflexivos. Kant razona que los juicios reflexivos se mueven desde ' lo particular a lo universal, y desde la obra de arte al juicio de la misma, mientras que los juicios categóricos actúan en dirección contraria, desde lo universal y la norma, al caso particular. Los juicios reflexivos tienen que ver con la consideración de una relación indeterminada y relativamente abierta y libre entre las propiedades internas y la categoría global de una obra de arte o de un fenómeno natural agradable. Pero ese placer no es «meramente» un placer corporal, corpóreo o carnal, como el que procede del comer o de practicar el sexo.
Es de una categoría más refinada, y está instigado por una armonía libre o una interacción entre la función de las imágenes y la .función dé los conceptos. Y la belleza en sí misma es un símbolo de lo moralmente bueno, en la medida en que, consiste en la transposición de términos estéticos y morales, que se considera que han de ser placenteros de forma inmediata e intrínseca.
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Kant introduce una serie de distinciones y axiomas
8.1. El juicio estético se presume la objetividad de la forma de cualquier objeto. El verdadero objeto y la verdadera meta de todo arte elevado y auténtico es «la intencionalidad sin intención». La obra de arte tiene ese efecto de intencionalidad, ese apremiante sentido de destino, de dirigirse hacia algún lado, pero.en realidad no hace-nada. No sirve para ningún propósito o interés externo o posterior. El sentido de la belleza «no tiene interés alguno».
8.2. Una obra de arte es como un organismo, una unidad que rodea múltiples percepciones, una totalidad que es más que la suma de sus partes; es autonoma
8.3. Para Burke, se puede distinguir entre lo sublime y lo bello, Por que se cree que la forma de lo bello consiste en la limitación (la contemplación de un cuadro enmarcado, una narración brillante, etc.), mientras que lo sublime desafía al acto del juicio en sí mismo, por medio de sugerir la posibilidad de lo ilimitado. Lo sublime mezcla el placer y el dolor, la alegría y la pena, y nos confronta con la amenaza del Otro absoluto, con las limitaciones de nuestro lenguaje y nuestra capacidad para pensar y juzgar, con la realidad de nuestra mortalidad.
8.4 RESUMEN
En la categoría de Burke y Kant sobre lo sublime, la razón está obligada a enfrentarse con su incapacidad para hacer frente de forma racional al infinito.
De forma más crucial, incluso para el presente argumento, Kant sostiene que un juicio sobre el gusto estético puede expresar, bien una mera afición (o aversión), que no deja de ser una preferencia individual, o bien puede, de forma adicional, exigir una validez universal. Mientras decir que un cuadro me parece bonito no implica una declaración general sobre su valor estético, decir que un cuadro es bello, es proclamar que a aquellos que no les guste están equivocados.
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Peter Fuller, ha intentado recuperar la idea de la validez universal de los juicios estéticos «legítimos» Haciendo frente a lo que, para él, es el colapso funesto de una estética visual común bajo una mescolanza de estilos en competencia -(un colapso que ha sido facilitado por la invasión profana de los temas y valores de la publicidad dentro del arte puro, y por la presión del mercado del arte).
Fuller combina acercamientos antropológicos y sicoanalíticos para devolver el sentido estético a su fuente «natural» y punto de origen en la percepción del cuerpo humano. En esta búsqueda fundamentalista de los valores estéticos, Fuller incluso va más allá que sus antepasados ilustrados y afirma que Kant está equivocado al desechar la posibilidad de que incluso las preferencias por «alimentos» determinados o por un «buen» vino, antes que por el vino «peleón», son racionalmente verificables y generalizabas.
Fuller sostiene, además, que la hegemonía de una estética de diseño modernista, como el funcionalismo de la Bauhaus (lo que nosotros llamamos el inhumano «gusto por la máquina»), ha sido sustituida por un dogma incluso más debilitante y obstinado, una ideología insostenible e inhumana de arbitrariedad y del «todo vale» (es lo que, según creo, otras personas llaman posmodernismo). Fuller también exige el restablecimiento de la razón y del orden, a través de la creación de cuerpo institucional. independientes (comisiones), formadas por expertos acreditados y dotados con el necesario refinamiento, gusto y conocimiento como para legislar sobre lo que es, o lo que no es buen arte y diseño, y para decidir lo que se debería, o lo que no se debería fabricar, exhibir o llevar puesto.
En otras palabras, Fuller propone un retorno a la República con los críticos de arte tomando el lugar de los filósofos en el vértice de la jerarquía social. Si bien el utopismo de Fuller y su tono profético y denunciatorio han provocado el interés tanto de la derecha como de la izquierda, el evidente absurdo de algunos de sus argumentos no debería eclipsar la fuerza, la consistencia y el valor estratégico de su posición en conjunto, sobre todo en un momento en que la Nueva Derecha se propone dar a esas ideas una explícita inflexión autoritaria.
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Los.argumentos y los axiomas de Kant fueron fundamentales para la formación tanto de la estética europea como una disciplina académica, como para el esteticismo (esa estructura de sentimiento, que podría denominarse, de forma más acertada, como «sentimiento por la estructura»):
Sensibilidad que sistemáticamente privilegia:
La forma ante el contenido o la función, el estilo ante la esencia.
La abstracción ante la representación,
Los significados de la representación ante las cosas representadas.
Resumen
1. Esta sensibilidad, este conjunto de preferencias por la forma, el estilo y la abstracción, por los recursos a los que se sitúa por encima del contenido, la función, la esencia y lo importante, se repite una y otra vez desde los años cuarenta del siglo pasado y en adelante, para infundir vida a una larga línea de literatura europea metropolitana y de vanguardias estéticas, desde Baudelaire y los cubistas, a los expresionistas abstractos y Jean-Luc Godard. Tal sensibilidad, tal conjunto de preferencias, pueden decirnos mucho sobre lo que ha quedado definido como la «posvanguardia» actual: los textos-collage de Kathy Acker, por ejemplo. El uniforme estilo figurativo pospop y la parodia astuta de los dibujos animados de Biff. Los sonidos básicos y la estética entre comillas de Talking Heads, Brian Eno y Malcolm McLaren. También se puede decir, para estimular los equivalentes académicos y críticos de esas vanguardias, que esas tendencias intelectuales van desde el formalismo ruso hasta el estrueturalismo suizo y francés, el pos-estructuralismo de Barthes y Kristeva y el desconstruccionismo de Derrida. Todas estas tendencias dirigen su atención hacia las formas, los modelos, el estilo y la estructura, o, por otro lado, sobre lo que es, al fin y al cabo, la misma moneda: la polisemia y el significado, para huir de la estructura, el juego libre de los significantes espontáneos de los referentes externos.
2. Aunque podría parecer que muchos de esos términos y de las tendencias a las que señalan no siguen el fondo del proyecto de Kant (de forma explícita lo hacen Derrida y los posestructuralistas), sin embargo comparten muchas de las características de lo que Althusser podría haber llamado la «problemática» kantiana. Todos se basan en el supuesto de que el placer estético debería ser desapasionado, desinteresado, imparcial («crítico») y enraizado en una relación definida por la distancia, por el rechazo de la identificación o la fusión con el objeto. La respuesta estética idónea es «una mirada pura», limpia de cualquier participación o inmersión en el tema-,"dentro de los mundos novelescos o imaginarios qué el arte hace posible. (esto es puro eructo, señalarlo e identificar sus estrategias es lo valioso, bueno Miguel)
3.La única entrega permitida es la entrega al «texto», a la radical «perdición» del sujeto en un «puro» juego del lenguaje. Tales placeres fáciles, para llegar a la identificación, deberían ser bloqueados, rechazados, desconstruidos. La experiencia estética propiamente dicha debe aislarse de todas aquellas formas y prácticas que son simplemente decorativas, molestas, recreativas o sencillamente divertidas, y por lo tanto «vulgares» en el sentido originario de la palabra, es decir, «de. uso común, ordinario y popular». Esta aversión a una relación sencilla entre el espectador y el mundo del arte puede estar, en sí misma, enraizada en una desconfianza más generalizada ante lo visible y ante las representaciones visuales que se remontan hacia atrás, hasta la prohibición talmúdica de los ídolos.
4. Existe otra conexión más con Kant en la medida en que todas estas vanguardias críticas y feroces convienen en el supuesto de que el arte debería estar dirigido a los «talentos más elevados» y al espíritu o a su equivalente moderno, el intelecto. Incluso cuando el cuerpo se repre- senta de forma perfectamente visible, como en el caso de Barthes, esto sucede de una forma altamente abstracta e intelectualizada, aunque erotizada (erotizada precíjamenze porgue está intelectiializada). El arte debería ser serio. El arte debería ser instructivo, incluso si su forma de serlo, hoy en día, no tiene.pretensiones morales más allá de la destrucción de la noción de la moralidad como tal. Pero también incluso si su intención es desmantelar o desconstruir la metafísica del presente (Derrida).
5.Lo más importante es que todas esas vanguardias comparten con Kant un rechazo de lo popular, de lo vulgar. Comparten también, y además, su repugnancia por el cuerpo, el Estado y el vulgo. Y esto es así, aunque su repugnancia se presente a sí misma de una manera crítica, marxista o anarquista, como una crítica a la «industria cultural», como un repudio a la «sociedad de masas», como una hostilidad hacia los restos ideológicos o metafísicos escondidos en el corazón del sentido común. En otras palabras, se puede decir que todas esas vanguardias comparten con Kant un elitismo literal. Este elitismo no es, más, una cosa sin importancia; por el contrario, es esencial.
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Lyotard termina disolviendo la dialéctica en el paralogismo y en los juegos de lenguaje, pero en los débales desarrollados en Francia sobre el pos estructuralismo, el posmodernismo y la posmodernidad hay otras variedades del tema de Nietzsche sobre el fin de la tradición filosófica occidental.
El aporte de Nietzsche a la que aquí está señalado es los dos significados de la palabra «sujeto»:
11.1 primero «yo», el sujeto auto presente de la frase,
11.2 en segundo lugar el sujeto subjetivado al orden simbólico: el sujeto de la ideología.
Esta tierra de nadie es justamente eso, una tierra que no pertenece a nadie situada en el espacio entre el énoncé y la énonciation, donde las cuestiones del organismo, la causa, la intención, y la historia se vuelvan irrelevantes. Todas esas cuestiones se desvanecen en un ahora sublime y asocial
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Para Derrida, en la gramatologia, el espacio se llama apaña (el sendero impracticable), el momento en el cual la naturaleza, que se contradice a sí misma, del discurso humano aparece expuesta.
Para Foucauft, se trata de la espiral recursiva interminable del peder y del conocimiento, el espacio total y atemporal que creó alrededor de la figura diabólica del panóptico, la torre para los espectadores en el centro del palio de la prisión, el voir en eJ savoir/pou-voir, el ver en el saber.
Para Julia Kristeva (lama trascendencia: desenmarañar al sujeto en el placer del tema, el punto en el cual el sujeto se desintegra-y es trasladado más allá de las palabras por medio de la materialidad, la productividad y el deslizamiento de! significante por encima del significado,
Para Lacan esto es lo real, aquello que permanece indecible y por lo tanto insostenible, es el espacio sin límites, inconcebible fuera del lenguaje y de la ley, más allá de lo binario dei registro de lo imaginario, lo real como la promesa/amenaza de nuestra posible (impensable) desintegración, nuestra absorción al interior del flujo. Lo sublime está aquí instalado en cada caso como el lugar de la epifanía y el terror, como el lugar de lo inefable, que está por encima y en contra de todo esfuerzo humano, incluyendo el proyecto de totalización intelectualismo. Lo real de Lacan, las espirales del poder y del conocimiento de Foucault, la trascendencia de Kristeva, la aporta de Derrida, el tema de la felicidad de Barthes: todos son equivalentes y, en algún sentido, reducibles a la categoría de Lyotard de lo sublime.
Implica una retirada del terreno inmediatamente cedido por la socialidad, por medio de problematizar el lenguaje como herramienta y como medio de comunicación, por medio de sustituir los modelos de significado, de discurso y de subjetividad descentrada para estos paradigmas más viejos, y por medio de enfatizar la imposibilidad de la «comunicación», la trascendencia, la dialéctica, la determinación final de los orígenes y de las consecuencias, y la fijación o estabilización de valores y significados.
El momento que se privilegia es el de la confrontación solitaria con la realidad irreductible de la limitación, de la alteridad y de la «diferencia» (Derrida), con la cuestión de diversos modos de la pérdida de la superioridad, la «muerte en vida» (Lyotard), de las «pequeñas muertes frecuentes» o «las interrupciones de la conciencia por el inconsciente » (Virilio).
La conversión de la asocialidad en un valor absoluto puede acomodar una variedad de posturas más o menos resignadas: escepticismo (Derrida), estoicismo (Lyotard, Latan, Foucault), anarquismo/mísli-cisrno libertario (Kristeva), hedonismo (Barthes) y cinismo/nihilismo (Baticlrillard). De todas formas, este hecho de privilegiar lo sublime tiende a militar contra la identificación de intereses (colectivos) más importantes (los ismos de la época moderna, es decir marxismo, liberalismo, etc.). Esto se produce socavando o rechazando por simplista o «bárbaro».
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Richard Rorty recientemente llamó «nuestro sentido no teórico de la solidaridad social»
y arruinando la inversión liberal de la creencia en la capacidad de los seres humanos de ser capaces de sentir empatia unos por otros, de reconciliar «puntos de vista» opuestos y de buscar la integración pacífica de intereses conflictivos. No hay lugar en la grieta que se ha abierto en el sujeto por lo pos para el cultivo del «consenso» o para el desarrollo de una «sociedad comunicativa», sin invocación viable de un progreso posible hacia una «situación ideal de la palabra» (Habermas). La presión sobre lo sublime asocial, además, erosiona el sentido del destino y dei conflicto intencionado proporcionados por la «voluntad optimista» (Gramsci) y los medios teóricos para recuperar (es decir, emancipar) una «realidad» fuera del discurso oscurecido por «algo llamado "ideología" (creado por el poder), en nombre de algo llamado "validez" (no creado por el poder)»37 (Habermas de nuevo). Osta presión es, en otras palabras, el énfasis sobre las tendencias imposibles para limitar de forma seria el alcance y la definición de lo político (donde la política es definida como el «arte de lo posible»). Aquí, una serie de reducciones tiende a ordenar una ruta definitiva (a pesar de ser una ruta tomada por más discípulos que por los/las maestros/maestras).
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En este capítulo he intentado plantear la cuestión de la estética desde un ángulo ligeramente diferente, desafiando tanto las formulaciones de Platón y de Kant como los aspectos más desoladores de la visión crítica, representados por algunas versiones del posmodernismo. De todas formas, he conservado algunos pos énfasis, pos percepciones y pos enfoques característicos, pero he intentado devolver a su lugar al hilo de Nietzsche, que ha sido introducido en ese discurso crítico.
La vieja estructura explicativa e interpretativa se haya derrumbado y que la secular necesidad de una metafísica, un ideal y una estética que sean capaces de otorgar valor, significado y dirección a nuestra experiencia, se haya puesto ¡de nuevo! en cuestionamiento. Pero no se da el caso desde el puntó de vista ontológico, cultural, político y existencialista. Por ello he terminado volviendo a casa, lo particular, lo concreto, a lo cultural, para dar énfasis la primacía de este puntó vital, donde lo individual y lo biográfico se encuentran con lo colectivo y lo histórico. El punto donde la cultura viva (la experiencia de los hombres y mujeres actuales) pueda participar contra el perspectivismo desolador de determinados tipos, actualmente de moda, de mirar la bola de cristal.
A todos aquellos que representarían lo que. al fin y al cabo, es una liberalización bienvenida de las viejas ataduras y los viejos encierros, una apertura hacia el lenguaje de diferentes voces, de diferentes géneros y de diferentes razas, como un fin-de-todo completo o un «antiexpresivo» «antiestético» descentrante.
Yo les diría que «en alguna parte», el «alguna parte» abstracto, aplicado en algunas descripciones posmodemas es, sencillamente, en ninguna parte. No existe porque las personas no ocupan lugar de esa forma, a no ser que sean lo suficientemente desafortunadas como para vivir en hospitales siquiá-tricos. Yo les diría que recuerden que no se debe permitir que ninguna tendencia general (ninguna tendencia que generalice) oscurezca el sentido de lo particular y de lo local, del lugar y del límite en el sentido de Heidegger, que son la base esencial para una existencia cuerda, y son los que proporcionan la base vivida y por vivir, sobre la cual se hacen y rehacen siempre la cultura y la política. Partiendo de esa sensación universal de necesidad de lugar, y .de-límite, de esta nostalgia (en el sentido más literal de «nostalgia») y del ideal convertido en realidad, quizás seamos capaces de restablecer y de volver a reunir los componentes de un sentido más abierto, mas alegre y productivo (es decir más igualitario) de lo que es la estética y de lo que ésta significa. Deberíamos volvernos sensibles, de nuevo, hacia el potencial liberador que reside en ese anhelo de perfección y en lo posible, que parece ser intrínseco y que parece integrar lo que podríamos llamar el imperativo esti-estetico, impulso de ir más : allá de lo existente, más-allá de lo que «ya» es, hacia aquello que está preparado para ser llevado más allá, hacia la existencia. Porque al fin y al cabo; ésta es la «casa de la existencia» y todos nosotros, tanto los intelectuales como los no intelectuales tendremos, que aprender a vivir dentro de ella, porque, como Nietzsche misma señaló con gran sufrimiento, simplemente no existe ningún, otro lugar al que acudir.
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